Помагалото по литература за 12. клас

Помагало за матурата, част 2, 12 клас, от Пясъчника
на Моята библиотека

Владимир Атанасов, Ангел Малинов
Всичко за матурата
Български език и литература
II част
Литература

Към читателите

Тази книга представя всички български автори, които се изучават в 12. клас и са включени в програмата за зрелостния и кандидатстудентския изпит по български език и литература. Целта на книгата е да помогне на всички, които искат да положат успешни държавни зрелостни изпити. Книгата показва как
— как се чете, преразказва, анализира, интерпретира, как се пише
съчинение и есе, как се твърди и как се пита, как се аргументира и как
се доказва, как се откриват цитати за илюстрация, как ученикът може да
самооценява работата си.

Книгата дава много идеи на учителите за разнообразяване
на практическата им работа и на кандидат-студентите за успешно явяване
на изпит по български език и литература в университетите.

В тази книга са включени:

всички автори;

анализи на всички произведения;

въпроси и задачи към всеки анализ, които създават устойчиви знания;

тест за самопроверка към всеки автор.

Всички автори са разгледани през призмата на общи теми и мотиви, на
универсалните и индивидуалните символи в тяхното творчество, през
моделите за изграждане на образите и особеностите на композицията.

Изяснено е:

• какво представляват текстът и творбата;

• принципите за четене и разбиране;

• взаимовръзката между естетическите системи на творци, които принадлежат на различни литературни и културни епохи.

Показано е как се анализира художествен текст и как се интерпретира литературната творба. Въведен е необходимият брой от литературни термини и понятия,
без които не е възможно изясняването на оригиналните моменти в
творчеството на различни автори. Проявени са преките връзки с
историческия и културния контекст, в който се появяват произведенията на
литературата и зависимостите между човека и света. Разкрити са онези
механизми на литературата, които пораждат смисъл и значения, интересни и
за днешния читател. В разработките са изяснени връзките между
литературата и виртуалната култура, начините да се извлича полезна
информация и да се формира знание чрез ресурсите на виртуалния свят.

Разбира се, основната цел е тази книга да бъде полезна за успешно полагане на зрелостен и кандидатстудентски изпит по български език и литература.

От авторите

Христо Смирненски|1898–1923

Творчески портрет

Поезията на Смирненски заема основно място в кръстопътната социокултурна
ситуация през второто и третото десетилетие на XX век. Творецът
принадлежи на едно литературно поколение, което преодолява сътресенията
на изминалата война и намира спасителен изход в реалността. Независимо
от различието между отделните му представители то твори под знака на
голямата промяна в Европа и в България. Буржоазното морално-етично
съзнание претърпява криза, ресурсът на старите илюзии е изчерпан.
Естетиката на символизма изглежда отживяла за времето си, „рицарските
замъци“, ако се позовем на едноименната стихосбирка на Христо Ясенов
(1919), вече рухват. Създават се обаче нови илюзии и утопични визии за
бъдещето, които дават опора на несигурното битие.

Българският свят вече не е същият — нито в живота, нито в литературата.
Селска България на Яворов и Елин Пелин е останала безвъзвратно в
миналото. Гражданският конфликт у нас в средата на 20-те години
преобръща наопаки представите за добро и зло. Довчерашни приятели стават
смъртни врагове. Новата селска България — на Никола Фурнаджиев, Асен
Разцветников и Ангел Каралийчев, на Гео Милев и Антон Страшимиров — е „един бясно завъртян, деформиран български космос“
(Тончо Жечев). Разколебаването на ценностите засяга и сакралното
понятие „родина“. В „Пролетен вятър“ (1925) поетът Никола Фурнаджиев
пита: „Де е народа и де е земята бунтовница, / де сме, о, мое печално и равно поле?“ В паметна бележка за Димчо Дебелянов Гео Милев твърди, че неговият събрат по перо е „посечен в жертва на безсмислената химера Отечество“. А в поемата „Септември“, когато армията и полицията избиват народа с мотива, че „отечеството е в опасност“, поетът контрира: „Прекрасно, но що е отечество?“

Христо Смирненски принадлежи на едно поколение, израсло в условията на
разрушителен апокалипсис, поколение, чиято младост минава в „царството на сатаната“
(„Младост“). Неговата радикална революционност го кара да вярва, че е
възможно старият свят да се разруши до основи и на освободеното от него
пространство да се възцари „вечна обич, вечна правда“
(„Червените ескадрони“). Визиите за настоящето и бъдещето имат
планетарен характер. Примери за революцията, която трябва да реши
проблемите на човечеството, се търсят на хиляди километри от София — в
Москва, в Берлин, или на няколко десетки или хиляди години от настоящето
— в Парижката комуна („Смъртта на Делеклюз“), във въстанието на робите в
Древния Рим („Гладиатор“). Чувството за социална солидарност към „бледоликите братя“
се трансформира в интернационална солидарност, а метафората за смяната
на историческата нощ с историческия ден на човечеството се превръща в
основополагаща (стихотворението „Да бъде ден!“ на Смирненски, началото
на поемата „Септември“ от Гео Милев, играта на „светло“ и „тъмно“ в
стихосбирката „Пролетен вятър“ на Фурнаджиев).

Роден в Кукуш, големият „пролетарски“ поет свързва живота си с военна и
следвоенна София и нейния бедняшки квартал Ючбунар. Фамилията Измирлиев
се трансформира в псевдонима Смирненски по механизма на очевидната
аналогия — гръцкото име на турския град Измир е Смирна. С другия
известен псевдоним Ведбал са подписани голяма част от сатиричните творби
на автора, събрани в първата му книга „Разнокалибрени въздишки в
стихове и проза“ (1919). Сатирата на Смирненски не е случайна и изглежда
продължение на родова традиция — брат му Тома Измирлиев е също известен
за времето си поет сатирик. Стихове е пишел и дядо му по майчина линия
Владимир Попатанасов. Основният дял от лириката му е събран в
стихосбирката „Да бъде ден!“ (1922). Техническото училище, което
завършва, не насочва Смирненски към света на машините, както ще се случи
по-късно с Вапцаров, а най-яркият спомен от юнкерската школа остава
видението на убития младеж, родило импресията „Очи“. През 1921 г. поетът
става член на комунистическата партия и споделя част от нейните илюзии
за без класово общество на бъдещето. Това е обяснимо с времето, в което
живее — епохата между двете световни войни през XX век е епоха на
илюзии. Малко преди смъртта си обаче, през юни 1923 г., поетът написва
проникновените философски творби „На гости у Дявола“ и „Приказка за
стълбата“, в които личи, че вече се отърсва от илюзиите. Краткотрайното
боледуване от туберкулоза прекъсва едно голямо съзряване.

Поезията на Христо Смирненски е обвързана с някои клишета, които
очертават мястото му сред поколението на 20-те години. Наричат го
„слънчево дете на българската поезия“ (Минко Николов). Основанията за
това може да се търсят не само в младостта на поета („дете“), но и в
така наречената светлинна образност в неговата поезия — светлина, лъчи,
електричество, пожари… „огньове, огньове, огньове / и дъжд от искри“
(„Въглекопач“). Наричат го „изразен гений на българската поезия“
(Светлозар Игов). Основанията са във версификаторското майсторство на
Смирненски (сръчност в областта на стихотворната форма), в умението му
да направи поезия от почти всичко в живота. Пародийната му дарба има
конструктивен характер — захранва го с форми, които поетът пренастройва.
Например ритмиката на стихотворението „Червените ескадрони“ е
заимствана от популярната творба на Едгар По „Гарванът“, но съдържанието
на одата навлиза в съвсем други социални и културни зони.
Най-очевидното в този аспект е асимилирането от страна на Смирненски на
поетиката на символизма и нейното включване в нов функционален контекст.

Смирненски е вторият голям поет на града в нашата литература след Димчо
Дебелянов. И при двамата Градът е образ на злото, зона на неслучената
комуникация, място, което събира разкоша и мизерията и прави очевидни
социалните парадокси, което превръща човека във вътрешен емигрант на
духа. Урбанистичната (от латинското „urbis“ — град, бел.авт.) му лирика е
с очевидна романтическа закваска. Не само защото поетът използва образи
на романтиците като Гаврош на Виктор Юго, но и защото противопоставя
индивида на тълпата, човека на обществото, служи си с ярки контрасти,
вмъква екзотични романтически щрихи в изображението — например момичето
от стихотворението „Цветарка“ е оприличено на „прокудена русалка“.
Заедно с това Смирненски черпи от образния реквизит на символизма. В
началото на същата творба, в която музиката на стиха е съзвучна с
музиката на оркестъра (а един от принципите на символизма е „Музиката
над всичко“ — Пол Верлен), Витоша прилича на „теменужен остров в лунносребърни води“. А началото на поемата „Жълтата гостенка“ е изцяло в стила на символизма:

Над сънния Люлин, прибулен

с воала на здрач тъмносин,

безоблачен залез запали

сред своите тайнствени зали

пожар от злато и рубин.

Художествена територия на тази поезия е улицата, а представителният
герой е тълпата. В ситуация на революционен кризис улицата издига
барикада и противопоставя двата свята, единият от които е излишен.
Образът на тълпата е многозначен. От една страна, тълпата е чужда,
далечна, враждебна на човека. Бездушните тълпи минават край стария
музикант и не го забелязват. От друга страна, тълпата е носител на
прогреса: „В тълпите смълчана е буря незнайна, / стопено е слънцето в тях“
(„Тълпите“). Колективистичната визия за света у Смирненски напомня
Вазовата поезия („Епопея на забравените“) и заедно с това се съчетава с
интимна изповедност, характерна за Дебеляновото начало. Голяма част от
образите при този поет се изграждат на базата на известни културни
архетипове. Така например работникът от едноименното стихотворение е „новий Прометей, освободен / от игото на боговете“. А когато представя бъдещата социална революция на човечеството в „Ний“, поетът използва библейския мотив за Страшния съд.

Смесването на културни реалии се съчетава със смесване на различни
стилистични пластове. Историческите реминисценции придават на тази
поезия универсален характер, изваждат я от ограничената социална рамка
върху хоризонта на общочовешките утопии за по-справедлив свят. Походът
на червените ескадрони, независимо че е обременен със знаковата
символика на комунистическата идея, трябва да донесе „вечна обич, вечна правда на света“.
Продуктивното взаимодействие между реалистично изображение на света,
романтическа нагласа и символистични мотиви води до истинско „сражение“
на взаимно подхранващи се и взаимно отричащи се художествени системи.
Създава се уникална амалгама от творчески прийоми, при която пресичането
на традиции се трансформира в нов естетически авангард. Човекът и
светът се изправят пред предизвикателствата на съвременността с
намерение да я асимилират творчески, да я обговорят поновому. Азът
придобива стойността на откривател.

Анализ на произведенията

Социалният модел в поезията на Смирненски

Основното в този модел е неговата ярка поляризация. На единия полюс стои
пролетарият, работникът, „двигателят на прогреса“. Неговият образ е
романтически извисен, монументален, символно значим. Героят носи
отличителните черти на работническата класа, която се мисли за
авангардна в епохата на ранната, зрялата и дори късната
индустриализация. Отличителните му физически черти са железните мускули („Не ще отпуснем мускули железни“
— „Роза Люксембург“), бръчките по мрачното чело, по детски чистият и
искрен поглед, съчетан с буреносна закана към стария свят, а също така и
каскетът като белег на класата. По време на пролетарските си години с
каскети се движат сред обществото така наречените пролетарски вождове —
Ленин, Сталин, Троцки, Червенков, Живков… На другия полюс е „вълкът“ —
банкерът, представител на експлоататорите. Зооморфната образност,
характерна за карикатурата, има за задача да го причисли към
хищническото съсловие. Портретът му е повече от изразителен — „бастон, дебела шуба, пура“
— все популярни атрибути на буржоазията, знаци на материална
състоятелност и социална престижност. В духа на френския класицизъм
характерът на този герой е опростен до една-единствена черта — струната
от злато, която звучи в банкерската му душа.

И при единия, и при другия герой художественото време на поетическото
действие е утрото — утрото на деня и утрото на епохата. Тук естествено
проговаря метафората за смяната на историческата нощ с историческия ден.
Работникът върви по улицата, а всъщност през времето и пространството, в
ранна утрин, когато „изток се топи / в море от пламък златоален“.
Каменарчето от едноименната творба също работи сутрин. И банкерът се
връща пиян в своето леговище рано сутрин. Разликата е в това, че
работникът и каменарчето са герои на деня, а вълкът е герой на нощта.
Работникът се движи в посоката, в която са се устремили хилядните тълпи —
посоката на труда, хляба и свободата. Банкерът се прибира вкъщи тогава,
когато другите излизат, за да си легне гузен.

Социалната картина изглежда разбираема и предвидима. Двата свята се
дебнат с настървение, с антагонистична непримиримост. Хусарят от
стихотворението „Йохан“ нарича главния герой, изправил се на барикадата,
„рабски син“ и му заповядва да вдигне ръцете си. Вместо това Йохан
вдига челото си. Неговата омраза към света на досегашните господари не
подлежи на дефиниция, както не подлежи на дефиниция и омразата на
Делеклюз („Смъртта на Делеклюз“), и омразата на гладиатора от
едноименното стихотворение. Светът е истински земен ад, където силите на
мрака активизират ресурсите на злото за съхранение на досегашния ред.
Представителите на прогреса се готвят за съдбоносна схватка с
ретроградното. Те са обречени да победят, а също така са призвани да
променят света. Разместването на историческите и социалните пластове е
непредотвратимо. Земята ще бъде разтърсена из основи за благото на
човечеството…

Ний

Стихотворението „Ний“ е симптоматично за отношението на човека към света
в поезията на Смирненски. Не само защото лирическият Аз се трансформира
в обобщено лирическо Ние. А най-вече заради усещането за социална
общност, към която принадлежи човекът, за класова солидарност, за
обединена и могъща сила. Вариациите на личното местоимение между Ние и
Нас подсказват идеята за колективната съдба и я противопоставят на
другите — Те, които засега налагат волята си.

В основата на внушението стои глобалната метафора за майката земя и
нейните непризнати чеда. Майката е отчуждила своите деца от кърмящата си
гръд, превърнала се е в тяхна мащеха. Децата й напомнят нейния грях,
призовават я да им признае статута на кръвното наследство, още повече че
те са създатели на материалните блага. Гневът им е свещен и в него по
ботевски се преплитат омраза и любов, а апокалиптичната визия за
близкото революционно бъдеще има характера на предупреждение към
майката, че над нея е надвиснал истински ураган. За подобен „ураган от човешки души“ говори Смирненски и в стихотворението „Юноша“.

Животът на децата върху земната твърд е низ от парадокси, представен е
чрез поредица от оксиморони, в които се съчетават фундаменталните
понятия светлина и мрак, живот и смърт, обич и ненавист, активизират се корелативните двойки вода и суша, земно и небесно. Децата жадуват лъчи, а угасват в тъма. Те се самоопределят като „бледни смъртници — родени за живот“. Те са истински „океан от огнени вълни“,
който впоследствие се превръща в сухопътен керван и неусетно преминава
от хоризонталното си движение по пътя към вертикално издигане в „светли висоти“. Но все пак това движение засега е ограничено както по хоризонталата „край нас“, така и по вертикалата „над нас“:

Край нас се вие бич, над нас тежи хомот

и робския закон на жълтия метал;

ний раснем в нищета, ний гаснем сред печал

и ръсим в своя друм сълзи и кървав пот…

Съзнанието за силата се поражда и от двигателната мощ на човешкия пулс.
Ритъмът на техните сърца задвижва ритъма на Вселената. Получава се един
могъщ резонанс, който е в състояние да разруши всичко. Тази крехка и
фина материя — животът, е напълно зависима от бедните и онеправдани
деца. А в същото време техен постоянен спътник е нуждата, върху техните
чела е сложен тръненият венец на страданието… Първите четири строфи имат
за задача да го опишат, да го систематизират, да му придадат
универсален характер. Знаци на страданието са сълзите и кървавата пот,
липсата на въздух от жестоката прегръдка с мизерията, черните крила на
дебнещата смърт и всички демони на злото, които поддържат досегашния
ред. Земният свят е истински пъкъл, където господар е Сатаната, той е
царство на крещящите противоречия, царство на неправдата…

В духа на тази образност идва и библейската идея за Страшния съд, който
трябва да възстанови справедливостта. Осъзнали силата си, бедните деца
застават в боен ред. Само пролятата кръв в името на свободата може да им
донесе щастието. Свещеният им гняв, чийто аналог е „вековната злоба на роба“ в „Септември“ на Гео Милев, се мултиплицира и загърмява стозвучно и хилядозвучно в пространството. Императивната повеля „И ние сме деца на майката земя“
означава, че майката земя няма историческото и моралното право да
отказва занапред достъпа до кърмящата си гръд на своите кръвни деца.
Мисленето в символи и метафори обобщава човешкия стремеж към доброта,
налага властно нуждата от хуманност, справедливост и солидарност. Макар и
в друг социален контекст, поезията на Смирненски напомня поезията на
ранния Яворов. Това е поезия на социалното съчувствие, поезия на
отзивчивостта към унизените и онеправданите.

?

1. Сравнете колективната позиция към света в стихотворението „Ний“ на
Смирненски с колективната позиция към миналото, изразена в „Епопея на
забравените“ от Иван Вазов. Кое е общото и кое е различното между двете
позиции?

2. Прочетете внимателно творбата и открийте символите на злото в нея. Коментирайте техния произход.

3. Формулирайте основното противоречие в текста, свързано с бедните деца на майката земя. Какъв е изходът от него?

4. Кой говори в стихотворението „Ний“ — авторът Христо Смирненски, неговият обобщен лирически говорител или някакъв друг глас?

5. Напишете есе на тема „„Чрез нашите сърца Вселената тупти“ — волята за промяна“.

Работникът

Изборът на герой и самото заглавие са представителни за поезията на
Смирненски. Според марксистката идеологема, на която симпатизира
авторът, работникът е пролетарий, който няма какво да губи освен оковите
си. Едно от стихотворенията на руския поет Владимир Маяковски започва
така: „Аз съм пролетарий — обяснение излишно. / Живях, както майка ме пръкнала жив…“
Членната форма в заглавието насочва към идеята за пределната обобщеност
на образа — монументален, символно-извисен, тържествено-патетичен.
Герой, типичен представител на своята класа, който лесно може да бъде
разпознат и в многолюдието на улицата, и сред превратностите на
историята.

Художественото време в творбата е утрото, а основната характеристика на
пространството е светлината. Началото на „Работникът“ на междутекстово
ниво кореспондира с началото на одата „Червените ескадрони“: „В утрото на светла ера, с факела на нова вера…“
Героят върви заедно с тълпата, в нейната посока на движение и в душата
му се концентрира нейният гняв към несправедливия стар свят. Отвсякъде
го зове гласът на социалното страдание, „викът на многолика нужда“.
Работникът няма своя самостоятелна съдба, нито собствена биография,
няма име. Той напълно споделя съдбата на хилядите си братя и подобно на
момъка от „Приказка за стълбата“ е готов да отмъсти за тях.

Важен щрих в образа му са „бръчките на мрачното чело“. В тях релефно е закодирана историческата мъка на роба. Сега обаче те имат друга функция — да изразят „великото дело и буреносната закана“
на пролетариата. Онова, което се откроява от могъщото титанично тяло на
героя, е именно челото — вдигнато високо, но и мрачно, защото в
неговата орбита, приличаща на ореол, се съхраняват паметта за миналото и
надеждата за бъдещето. При изграждането на образа Смирненски активизира
популярни митове от историята на човечеството и историята на нашия
народ. На нивото на текста очевидно е сравнението с античния Прометей.
На нивото на подтекста проработва митът за високото чело на Ботев,
простреляно от случаен куршум (всъщност истината е друга — гениалният
поет е прострелян в гърдите или в гърба).

Работникът върви по улицата, но заедно с това през времето и през пространството, „през ранните зори на новия живот“.
Около него е тълпата, но и целият човешки род. Невидимите богове, които
поддържат робството, вече губят властта си над него. Мракът на
историята ще бъде разпръснат от светлината на „рубинените“ огньове…

Творбата е визитна картичка на така наречената пролетарска поезия.
Поетиката й споделя нейните основни характеристики — алегоричност,
условност, максимална обобщеност. Сблъсъкът между доброто и злото е
представен тезисно, както например в стихотворението „Дървото на
смъртта“ от Димитър Полянов. Изходът от конфликта няма алтернатива —
доброто е призвано да победи, на негова страна е историческата
перспектива. Светът е ясен, видим, разпознаваем. Задачата на тази поезия
не е да решава казуси — те са решени от времето, а да дава израз на
насъщните проблеми.

?

1. В стихотворението „Спомен“ Никола Вапцаров пише:

Аз имах другар,

добър другар,

но… кашляше лошо.

Той беше огняр —

пренасяше с коша кюмюр,

изхвърляше сгур

дванадесет часа на нощ.

Сравнете този герой с образа на героя в стихотворението на Смирненски. Какви прилики и какви разлики откривате?

2. В метафората „море от пламък златоален“ са закодирани три
основни символа в поезията на Смирненски — вълните на морето, светлината
на огъня и символиката на червения цвят. Къде другаде в творчеството на
поета можем да ги открием?

3. Има ли работникът програма за промяна? Каква алтернатива на
тогавашното общество предвижда неговата необуздана революционност?

4. Спомнете си античния мит за Прометей. Върху коя част от трилогията на
Есхил се позовава Смирненски? Каква е символната връзка между неговата и
античната творба?

5. В „Работникът“ Христо Смирненски създава метафората за „потъналия в мрак човешки род“, а в „Юноша“ — за „мрака на тази земя“. Какви значения в неговото творчество носи опозицията мрак-светлина?

Юноша

Стихотворението е творба равносметка на изминатия път и поглед към
бъдещето. С тези свои характеристики то напомня „На прощаване“ от Христо
Ботев и „Писмо“ („Ти помниш ли морето и машините…“) от Никола
Вапцаров. Независимо от художествената условност и степента на
обобщеност то изгражда духовен автопортрет на поета — самият Смирненски
възприема себе си като юноша, който — едва пристъпил прага на живота —
изпитва първите си разочарования от него.

Художествената логика е организирана така, че да се търси и намери
Смисълът. В началото героят тъне в неведение. Личностната му
дезориентация е пълна: „Аз не зная защо съм на тоз свят роден, / не попитах защо ще умра…“ В края той се приобщава към въжделенията на тълпите и осъзнава мисията си в живота: „без да питам защо съм на тоз свят роден, /аз ще знам за какво да умра“.
Неговите собствени проблеми и тези на човечеството могат да се решат
единствено чрез борбата и революцията. Омразата е преодоляна в името на
любовта, Смисълът е открит…

Трите семантични ядра на текста — Надеждата, Разочарованието и
Решението, респективно очакването на щастието, реалността на страданието
и идеята за революцията — се илюстрират от три типа символи. Пролетта и
младостта символизират всяко начало. Възторжено разтворените лъчи и
постланият с цветя път ги допълват. Школата на символизма, през която
минава Смирненски, ражда такъв запомнящ се образ като „колесница от лунни лъчи“. И следва рязък смислов и емоционален обрат: „Но не пролет и химн покрай мен прозвъни, / не поръси ме ябълков цвят…“ Противопоставителният съюз „но“ очертава вододела от възторг към разочарование.

Предчувстваният земен рай се оказва истински ад. Земята е територия на
злото. „Раззиналите бездни“ илюстрират социалния вакуум пред човека.
Непознатият злодей ще бъде разпознат първо като златолуспест гигант, а
после като Златния телец — библейският символ на капитала, на
материалното, идолът, който евреите си правят в подножието на планината
Синай и който завърналият се от върха Мойсей счупва на парчета с чукове.
Страданието пък се илюстрира от друг библейски символ — тръненият венец
върху главата на Христос. Земната твърд се намира в аморфно състояние,
сякаш е от времето преди Сътворението, преди Господ да преобразува хаоса
в космос, да отдели земята от небето и водата от сушата. Там се
простират морета от кръв и сълзи, покрити с мъгла и полумрак.

Оковният звън напомня мотиви от българския фолклор — песните за три
синджира роби. Оковано е не само човешкото тяло, окован е човешкият дух.
Прояснението в страданието идва най-напред чрез разпознаването: „Аз познах своите братя във робски керван“.
Чувството за социална солидарност, за социално братство е много
характерно за поезията на Смирненски. Преди да се обединят, хората
трябва да усетят общата си участ, общата си мисия. Идеята за световната
несправедливост, за световното зло ражда метафората за „мрака на тая земя“. Ражда и протеста. Аналогията с началото на поемата „Септември“ от Гео Милев е очевидна: „Нощта ражда из мъртва утроба / вековната злоба на роба, / своя пурпурен гняв величав…“. В „Юноша“ лирическият герой настръхва, запламтява, зове за разплата…

И следват символите на революцията. Разбираемо е, че тя се осъществява в
града, на улицата, където се издигат барикади и горят пожари.
Загърмелите железни слова илюстрират волята за промяна. Петте удивителни
в текста изразяват нейната императивност. Традиционните пирове на
Олимп, функция на досегашното статукво, ще бъдат заменени от нов,
непознат пир. Бунтът като пиршество на гнева, като грандиозен
апокалипсис — ето още един мотив, който напомня „Септември“.
Художественото пространство е максимално разширено — робският свят.
Човешкият гняв се завихря в ураган, който срива до основи досегашния
свят. И когато справедливата омраза изчерпва ресурса си, на хоризонта
постепенно изгрява слънцето на свободното общество, „лъчите на нова зора“
Героят се приобщава към идеалите на тълпите, той се учи да обича. Пред
лицето на смъртта той е щастлив. Саможертвата му е изпълнена със смисъл,
в живота му има кауза.

?

1. Сравнете финала на трите стихотворения — „На прощаване“ от Ботев,
„Юноша“ от Смирненски и „Писмо“ от Вапцаров. По какъв начин е
представена в тях идеята за саможертвата в името на свободата?

2. Лирическият говорител в стихотворението е единичният Аз. Какви са
основанията да се твърди, че зад него се крие обобщено лирическо Ние?

3. В стихотворенията на Смирненски, посветени на страданието на човека в
големия град, е налице противопоставяне между индивида и тълпата. Защо в
„Юноша“ то не съществува, а напротив — заменено е от приобщаване на
човека към въжделенията на масите?

4. Проследете играта на „тъмно“ и „светло“ в стихотворението. Какви други цветове са използвани в него? Каква е тяхната функция?

5. Има ли друг изход от развитието на човечеството освен революцията?
Ако сте привърженици на еволюционната теория, посочете примери на
общества, прогресирали благодарение на нея.

Червените ескадрони

Една възторжена ода за социалната революция на човечеството, чиято
символна знаковост — червеният цвят, отвежда към конницата на Будьони,
генерал и после маршал от съветската армия, която участва в гражданската
война в Русия в началото на 20-те години срещу армиите на Деникин,
Врангел и Колчак. Крайният смисъл на стихотворението обаче не остава на
нивото на първоначалния повод. То утвърждава идеята за хуманизма и
прогреса на човечеството, зове към възцаряване на „вечна обич, вечна правда на света“.
Осъществява се сблъсък между злото и доброто, химерата и реалността.
Взривяват се устоите на досегашното общество и се очертават нови
хоризонти на бъдещето.

В творбата се открояват ясно две стилови зони. Първите четири куплета са
нейната динамична част. Разгръща се сюжет, който е характерен за
жанровите особености на поемата. На принципа на кинематографията се
редуват обобщени и конкретни кадри от похода на ескадроните. Обобщените
са в първата и третата строфа, конкретните — във втората и четвъртата.
Другата част на стихотворението е статична. Това е неговата одическа
половина, в която възторгът от похода на ескадроните се изразява чрез
тържествено-патетичен тон, възклицания, градация на чувството. Сюжетът
сякаш спира по средата на стихотворението, за да даде простор на
апологията.

Началото въвежда мотива за метафоричното утро на човечеството: „В утрото на светла ера, с факела на нова вера…“
В съзнанието на мнозинството от читателите възниква асоциацията с
утрото на деня, макар никъде в текста да не се споменава за него.
Следователно художественото време се раздвоява между обобщеното и
конкретното. Същият ефект се постига и с художественото пространство.
Екранът е залят от светлина и движението се осъществява не само по
руската степ, а по хоризонталата на световното развитие. „Огненият
хоризонт“ може да се търси в различни посоки — и на изток и на запад,
независимо че слънцето изгрява само от изток. Ескадроните водят похода
на прогреса, а силите на ретроградното придобиват зооморфен вид:

… а над тях кат хищни птици, кат настръхнали орлици

спускат се и разпиляват гръм шрапнел подир шрапнел.

Създава се усещането за прилив, за вълни, за стихия. Сблъсъкът с армиите
на злото е краткотраен като плясъка върху брега. Завихрянето на
конските гриви и на кървавия пламък завихря бурята. Движението на
вълната се трансформира в полет. Летежът на ескадроните изпълва цялото
пространство по хоризонталата и по вертикалата…

Неслучайно одическата част на творбата започва с възгласа „Ах, летете, ескадрони!“.
В духа на романтическата хиперболизираност целият свят е впил погледи,
изпълнени с надежда и любов. И макар недвусмислените симпатии на поета
да са на страната на политическата левица, знак на човешката сила и на
нейната решимост да се бори за по-добър свят е коравата десница: „Свил десницата корава, целий свят се днес изправя…“ Градацията на трите причастия „стреснат, трогнат, очарован“ засилва романтическия ефект.

Както вече подчертахме, в „Червените ескадрони“ се осъществява сблъсъкът
между доброто и злото. Доброто има конкретни персонификации в образите
на ескадроните и техните конници. Злото е по-абстрактно. То е
представено в своите символно-монументални измерения като „черна сграда на световната неправда“.
Злото е заложено в бездушието на закона, в химерите, които дебнат от
ъглите на мрака. Ако доброто се движи като стихия, злото е статично и
дебне от засада. Доброто покорява света върху открито пространство и с
открито чело, злото, приведено ниско, стърчи сред руините на стария
свят.

Структурата и ритмиката на творбата осъществяват съвършеното единство
между форма и съдържание. Шестнайсетсричният хорей със своята динамика и
напрегнатост е в унисон с напрегнатото и неудържимо препускане на
ескадроните. Вътрешните рими означават краткотрайните им сблъсъци с
врага. Една впечатляваща серия от едносрични думи създава алитерация с
преградните звукове „д“, „т“, шушкавата „ч“ и сонорната „р“, която
наподобява трясъка на картечницата — едно от ефективните оръжия по време
на гражданската война в Съветска Русия:

Ах, летете вий сред сеч и дъжд от огнени картечи,

вий — развихрени предтечи на безоблачните дни!

Музиката на стиха звучи в постсимволистична вариация. Ако в поезията на
Николай Лилиев тя е минорна и приглушена, при Смирненски е мажорна,
изпълнена с режещите звуци на епохата. Тържествената симфония за
победата на доброто има един финален жест на диригента, един финален
акорд — нека движението да спре и конниците да слезнат на земята! Нека
стихне всеки шум! Обществото на социалната хармония ще върне на
човечеството бленуваната тишина и спокойствие на мирния живот…

?

1. Вече цитирахме определението за Смирненски като „изразен гений на
българската поезия“. Прочетете внимателно стихотворението и открийте
онези художествени средства, на които се дължи увличащият му ритъм:
начин на римуване, ритмична стъпка, учестена употреба на едносрични
думи, звукопис. Коментирайте тяхната функция.

2. Къде минава границата между динамичната и статичната част на
творбата? В коя от двете одическото начало е по-силно и на какво се
дължи това?

3. Според литературоведа Никола Георгиев, макар никъде в стихотворението
да не е споменато времето на деня, читателят остава с впечатлението за
утринна картина благодарение на встъпителната метафора: „В утрото на светла ера…“ Какви други асоциации поражда това метафорично „утро“?

4. Романтичният ореол около червените ескадрони се засилва от градацията на трите причастия — „стреснат, трогнат, очарован“. Опитайте се да обясните логическата и емоционалната връзка между тях.

5. В какво се състои високият хуманистичен патос на творбата? Разсъждавайте върху призива на Смирненски за възцаряване на „вечна обич, вечна правда на света“.

Смъртта на Делеклюз

Образът на героя от Парижката комуна е патетичен и величав. При неговото
изграждане романтическият принцип на художествено изображение е доведен
до своя абсолютен предел. От едната страна е милионният град, „разоран и пламтящ“. От другата е Водачът, безумно спокоен и горд. Епитетите подчертават неговата изключителност, която граничи с иконичност: „велик“, „самин“, „обгърнат в лъчи“. Вместо ореола на Христос обаче в лицето му читателят привижда очертанията на древна статуя.

Както гласи и заглавието, всичко в текста е подведено под общия
знаменател на Смъртта. Усещането за трагична обреченост прави
саможертвата още по-въздействаща и достойна. Врагът е безчислен и
съпротивата е обречена. Траурният плащ на смъртта през пролетната вечер е
покрил много борци. Метафората за грамадния череп на сградите с разбити
стъкла подчертава осезаемото присъствие на Всемогъщата. Тя е притаена
от другата страна на барикадата заедно с многобройния враг.

Водачът няма никакви колебания в себе си. Ако в душата на вълка от
едноименното стихотворение звучи единствената струна от злато, в душата
на Делеклюз стихва последният акорд от „гръмовната музика бойна“, от „великия химн на борбата“.
С изправено гневно чело като това на Работника Водачът гледа врага в
очите. Когато Македонски преминава замръзналия Дунав в X глава на
„Немили-недраги“, той се вълнува подобно на бушуващата под леда водна
маса, а вратът и гърдите му са запотени от горещината на нечовешкото
напрежение. При Делеклюз е обратното — той е студен и спокоен. Срещата
със Смъртта сякаш не докосва неговата чувствителност, инстинктът му за
самосъхранение. Вместо него страда Париж, който го прегръща и целува за
раздяла. Метонимията на братската солидарност се полага като фон, върху
който израства величавият герой.

В поезията на Смирненски уедрените щрихи напомнят маслената живопис на
ранното социалистическо изкуство. Друг е въпросът, кой задава кода, кой
пръв експериментира стила. Всъщност това е проблемът за стойността на
оригинала и подражателната безвкусица на епигоните. Талантливият
пролетарски поет безспорно е автентичен, верен на себе си, той не копира
никого. А по утъпкания от него път тръгват мнозина.

?

1. Опитайте се да си представите физически Делеклюз. Опишете изражението
на лицето му, цвета на очите му, вървежа му, ръста му… Ако задачата ви
се струва абсурдна, обяснете защо е така.

2. Как героят съумява да запази самообладание над кървавата барикада?
Какъв логически смисъл трябва да се търси в оксиморона, който определя
походката му като „безумно спокойна“?

3. Ритмичната стъпка на творбата е трисричният анапест, в който е
написано и стихотворението „Юноша“. Разсъждавайте върху въпроса, доколко
той илюстрира динамиката на поетическите събития и подчертава
непоколебимостта в осъществяването на саможертвата.

4. Как изглеждат братята на Делеклюз? Има ли живи сред тях, или той е последният?

5. Пресъздайте образа на Града в стихотворението. Доколко в него виждаме
познатия Париж с Айфеловата кула и артистичните кафенета, с мостовете
над Сена и „Парижката Света Богородица“? Може ли революционната буря да
съхрани уникалната архитектура на един световен мегаполис?

Роза Люксембург

Пътят на героя към смъртта в предходното стихотворение „Смъртта на
Делеклюз“ се трансформира в мотива за последния път и раздялата с живите
в тази оптимистична елегия. Германската революционерка се превръща в
изкупителна жертва на човечеството подобно на Иисус Христос.
Абстрактната смърт бледнее на фона на нейната трагична и непоправима
загуба — загуба за поколението, за човечеството. Финалът въвежда
метафората за голямата човешка обич във варианта на романтическата
хипербола: „цялата земя не стига/ едно сърце да погребеш“.

Тези, които са тръгнали да изпратят в последния й път Роза Люксембург,
са представителна извадка на човечеството — неговата най-добра част,
неговият авангард. Скръбта в душите им не е в състояние да помрачи
представата за железните им мускули, за гордо вдигнатите чела. А
колелото на историята се върти неотклонно напред и се движи над тъмните
бездни на миналото. Един митичен, почти космически гигант точи
разискрения си меч върху него — това е воинът на революцията,
въоръжената сила на пролетариите. Огненочервеният му цвят едновременно
го полага и в стилистиката на светлинната образност, и в идеологическата
рамка на поезията на Смирненски. Физическата му сила се съчетава с една
почти детска чистота, искреност, невинност.

Парадоксът е традиционен — загинал е най-достойният, най-скъпият,
най-непрежалимият. Виновен за всичко е животът — груб и брутален, лошо
организиран, лошо подреден. Като чудовището Сфинкс от мита за Едип цар
той е взел поредната си жертва. Раздялата с нея е съпроводена със
знамение — трупът се превръща в звезда. А вулканеният стълб, който се
вдига пред погледа, напомня огнения стълб, който съпровожда евреите при
излизането им от египетската земя… Чувството е пречистено и ритуално,
заредено е с неугасващия копнеж по един по-добър и справедлив свят, в
името на който е дадена скъпата жертва.

Метафорите в текста имат планетарни измерения, създават глобална визия.
Понякога голямата поезия се разгръща тъкмо на такъв фон. Популярното
стихотворение на големия италиански поет Салваторе Куазимодо гласи:

Човек е сам върху сърцето на земята,

пронизан от едничък слънчев лъч —

и неусетно пада вечерта.

Сърцето на Роза Люксембург върху сърцето на Земята… Двете сърца туптят в
ритъм, който задвижва ритъма на Вселената. Енергията на поетическото
въображение при Смирненски създава алюзии с големите поетически открития
на световната литература. И това е доказателство за значимостта на
неговия талант.

Йохан

Революционният романтизъм в поезията на Смирненски проявява особен
афинитет към създаването на трагични образи. Саможертвата в името на
свободата е продуктивната смислова линия, по която се движи този цикъл
стихотворения. В двуполюсния свят представите за добро и зло са ясно
дефинирани, класовата непримиримост изключва всякакви съмнения в
правотата на собственото дело. Задачата не е да се обясни неговият
смисъл, а да се изобрази неговият блясък.

Много често революционерът няма своя съдба, свой човешки профил. Образът
му се припокрива с идеологическата представа за него, пречистена от
романтическата стилистика. Нито гладиаторът, нито работникът от
едноименните творби имат свои имена. Случаите с Роза Люксембург и
Делеклюз не са изключения от правилото — те носят само имената си, но не
и биографиите си. Такъв е и Карл Либкнехт. Противоречието, колебанието,
психологическият дисонанс в тяхното поведение са немислими.
Идеологическата обремененост не позволява вглеждане в личната драма.
Сякаш примерът ще помръкне, ако бъде видян не в светлината на
прожекторите, а зад кулисите на собствената му съдба…

Казаното по-горе обаче не важи за Йохан. Задачата, която си поставя
авторът в тази малка поема, е да се представи личната драма в историята.
В този аспект поезията на Смирненски хвърля мост към поезията на
Вапцаров, очертава посоката, в която ще върви в бъдеще българската
литература. Романтизмът и символизмът изглеждат преодолени за сметка на
новия тип социален реализъм, който се утвърждава в българската
литература през 20-те години. Само отделни щрихи напомнят предишната
стилистика — изрази като „лунни сребросинкави петна“ или „вие се Смъртта в размах велик“ Художественото време и пространство са конкретизирани, а на мястото на „потъналия в мрак човешки род“
(„Работникът“) и притаения многоброен враг („Смъртта на Делеклюз“) се
появяват старецът, другар на героя, и неговият противник, хусарят. В
тази творба поетът създава правдиви образи от реална кризисна, да я
наречем бойна, ситуация. Макар по принцип да е подходящ, терминът
„революция“ тук не би изяснил нищо.

На преден план се откроява образът на плачещата жена с детенце на ръце.
Сцената на прощаването между Хектор и Андромаха в VI песен на „Илиада“ е
културният архетип на експозицията. Разбира се, тук липсва диалогът
между мъжа и жената, липсва разказът за миналото. Но остава вричането
един на друг, остава усещането, че смъртта на воина ще донесе
непоправима загуба в живота на семейството и ще обрече две същества на
трагическа битийна неизвестност пред лицето на бъдещето. Във въздишката
на героинята „Йохан, Йохан!“ се долавя далечният шепот на
троянката: „Хекторе, ти си ми всичко — татко и майка любима…“ След
смъртта на воина жената остава да го чака в мъчителна неизвестност, но
не в царския дворец на Троя, а в бедната хижа на Берлин.

Събитиен център на стихотворението е сражението на барикадата.
Пластиката на изображението представя картината в нейния
трагично-величав блясък:

И труп до труп в мъртвешка хладина

простират се, а бурята гърми;

по сини бузи алени петна,

в очите смръзнал вик и не в една

десница още пушката дими.

 

А недалеч, зад срещните стени,

картечниците блясват с огнен лик,

хусарите на шеметни вълни

промъкват се и залп след залп гърми

и вие се Смъртта в размах велик…

Постепенно общият фон се прояснява и героят остава сам — класически
прийом на романтизма в литературата. Твърдостта, с която посреща врага,
заслужава възхищение. Един срещу стотици… Но саможертвата има
заразителен характер, подвигът се умножава. Всяка капка кръв, пролята от
Йохан, ще роди нови хиляди борци. Ударил е дванайсетият час в историята
и престъпната власт е обречена…

Теренът на подобни творби е градът, все едно дали е Париж, Берлин, или
Москва, а революцията има универсален характер. Баталните сцени се
редуват с мигове на тържество, на победа. Москва повежда парада на
световните столици, а след нея вървят Лондон, Рим, Берлин, Париж, целият
пролетарски свят („Москва“). Глобалната промяна изглежда близка и
осъществима.

Комунистическата идеология създава философски модел за края на историята
и в последна сметка отнема правото на алтернативни виждания за
бъдещето. Поетът Христо Смирненски плаща данък на епохата, в която
живее, на нейните революционни илюзии. Защото по същото време в
Съветския съюз вече се създават трудовите лагери, а на Беломорканал
копаят хиляди роби. В един покъртителен филм на равносметката за времето
на сталинизма — „Покаяние“ на Тенгиз Абуладзе, създаден през 80-те
години на XX век, вината на един подобен затворник е в това, че пожелал
да изкопае тунел от Момбай до Лондон! И възниква въпросът, дали това е
пътят, който води към храма. На двайсетгодишна възраст е трудно да се
отговори. Безспорно поетът има голямо сърце, изключително въображение. А
както твърди Бертолд Брехт, който на двайсет години не стане комунист,
няма сърце. Но който на четирийсет остане такъв — няма разум. Големите
поети на България обаче умират млади и не успяват да видят краха на
своите илюзии…

Да бъде ден!

Безспорно това е програмна творба, творба манифест, която има за задача
да оповести стремежа към един нов свят. В заглавието, както и във
финала, е закодиран цитат от Светото евангелие („И ще бъде ден — ден
първий…“), на който е придаден революционен смисъл. Културните препратки
при Смирненски са нещо обичайно, а заедно с това и творческите заемки,
асимилациите на мисловни и естетически модели. Както пространственият
свят е обозрим и изглежда напълно овладяем, така е и със света на
идеите, с натрупания културен опит на човечеството.

Основната линия на внушение се създава от корелацията историческа нощ — исторически ден, обичайна за българската поезия през 20-те години на миналия век. Символиката на нощта — „черна и зловеща“, се засилва от символиката на студа — „ледна като смърт“.
От другата страна стои идеята за деня със символното значение на
светлината, с горещата мечта за въздух и щастие. В стихотворението
активно проработват популярните символи на светлината и мрака, на
топлото и студеното. Светлината означава доброто, възвишеното,
прогресивното и прекрасното, вписва се в представата за свободата.
Мракът означава злото, низостта, ретроградното, грозното и се асоциира с
робството. Студът обикновено се свързва със самотата, отчуждението,
враждебността на обществото към човека, а топлината — със съпричастието
между хората, общността на целите, колективното пътуване към идеала. В
кръга на тези внушения гравитират и идеите на стихотворението „Да бъде
ден!“.

Метафората за разкъсаната земна гръд напомня глобалната метафора за
майката земя от стихотворението „Ний“. Разликата обаче е съществена —
тук не става дума за непризнатото майчинство, а за оскверненото
майчинство. Образът на златния бог кореспондира с образа на Златния
телец от стихотворението „Ний“. Той насъсква военния демон, инспирира
зловещия звън на мечовете. Хищната война сгъстява мрака около хилядните
тълпи. Светът е място, невъзможно за живеене, истински ад. Идеята за
глобална промяна е единственият изход. Мечтата на човечеството за един
нов свят става неудържима:

„Да бъде ден! Да бъде ден!“

?

1. Прочетете стихотворението „Въглекопач“ и коментирайте опозициите
горе-долу, светлина-мрак, робство-свобода. Как се използва светлинната
образност в текста на тази творба?

2. В кои стихотворения на Смирненски може да се открие метафората за
смяната на историческата нощ с историческия ден на човечеството?

3. Пресъздайте обобщената си представа за пролетария, изградена от
поезията на Смирненски. Какви са неговите физически и психологически
черти?

4. Как ще бъде извършена социалната революция и каква е нейната крайна цел? Подкрепете отговора си с примери от текстовете.

5. В какъв свят живее героят на Христо Смирненски? Какво друго освен войната е причина за кризата в обществото?

Темата за децата на града

Метафората за бедните деца на големия град тръгва от стихотворението
„Братчетата на Гаврош“, както и от клишето „слънчево дете на българската
поезия“, което критиката отнася към личността на твореца. Тя има своите
основания и в цикъла „Зимни вечери“, където две деца ловят с очи
снежинките, включва в себе си и представата за умиращото от туберкулоза
момиче в „Жълтата гостенка“, и уличната жена, и стария музикант, и
малката цветарка. В нейния тематичен обхват са всички унизени и
онеправдани, всички маргинализирани хора, жертви на абсурдите в зловещия
урбис.

Романтическата стилистика на автора тук се реализира чрез основното
противоречие между човека и тълпата. Страдащият човек и безгрижната
тълпа — това съчетание създава представата за трансформацията на
цивилизацията в джунгла. Преходът от първобитно към цивилизационно
състояние на човешкото общество се регистрира тогава, когато социумът,
колективът започва да се грижи за болните и страдащите, за слабите и
умиращите. Градът на Смирненски обаче е зловеща зона на злото,
пространство на смъртта. Човекът не може да разчита на хуманност и
помощ. Докато той умира в стаята, отвън дефилират празнични тълпи
(„Жълтата гостенка“), докато слуша шепота на зимните вихри, тълпите го
отминават, „зли и далечни“ („Старият музикант“). Страданието има повсеместен характер, надеждата е мъртва.

Основният литературен похват в тези стихотворения е системата от
контрасти. Те противопоставят разкоша и мизерията, желанието и липсата,
надеждата и разочарованието, изваждат на показ социалните парадокси.
Колкото градът е по-многолюден, толкова човекът е по-самотен.
Контрастите продължават и на формално ниво. В цикъла „Зимни вечери“ и в
поемата „Жълтата гостенка“ всяка следваща част контрастира ритмично на
предходната и така се създава емоционалното разнообразие, вътрешното
движение на чувството. Създава се представата за един полюсен и
противоречив свят, свят на взаимните отрицания, на смисловопродуктивните
парадокси.

Братчетата на Гаврош

Образът на града, „скован от злоба“, обхваща стихотворението като
пръстен — текстът започва с него и свършва с него. Кръговата композиция
затваря цикъла на злото и заедно с това напомня затворения кръг на
живота. Електричеството, символ на прогреса, се превръща в елемент на
излишния лукс — то блести „всуе“, тоест напразно. Разкошът и мизерията стоят на една ръка разстояние.

Проблемът за мизерията и социалната несправедливост е хронична болест на
българското общество и се актуализира в определени интервали от нашата
история. Такова е времето след Първата световна война, когато страната е
унизена от победителите и разорена икономически, изтощена финансово.
Многобройни маси от селяни се стичат в градовете, за да търсят
препитание, миграцията добива застрашителни размери. Този процес
рефлектира най-болезнено върху децата, невинни жертви на взривената
история:

Съдбата рано ги излъгала,

живота сграбчил ги отвред

и ето ги: стоят на ъгъла

с прихлупен до очи каскет.

Причастието „сграбчил“ означава агресивната социална трансформация, на
която са станали жертва бедните деца на големия град. Ъгълът на улицата
напомня ъгъла на живота, в който са поставени. Каскетът, както и при
каменарчето, е белег на класата, към която принадлежат. Този безличен
причинен ред — съдбата, влиза в ролята на подкупен арбитър при
разпределението на земните блага: на едни дава в излишък, на други
отнема всичко. Вследствие на тази несправедливост идва закономерният
въпрос: Защо? Защо животът е толкова щедър към някои и толкова жесток
към бездомните Гаврошовци?! Въпросът изглежда риторичен, но отговорът е
труден.

Градът е зона на ярките контрасти, на социалните парадокси. Витрината се
превръща в граница на отчуждението на човека от благата на
цивилизацията. Връзката между силата на нейния блясък и изражението по
лицата и в очите на бедните деца е обратнопропорционална. Зад витрината
манифестира недостъпният лукс. В трескавите очи на децата се чете мъка,
незаслужена обида. Светът е лошо място за живеене, той предлага низ от
разочарования тъкмо на тези, които най-малко го заслужават. Плахите им
въздишки са обвинение срещу човечеството, срещу несправедливия социален
ред. Като в зловеща антиутопия блясъкът на витрините излъчва смразяваща
студенина, депресираща дехуманизация.

Романтизмът на Смирненски се проявява най-напред при избора на прозвище —
името на парижкия гамен Гаврош, героят от романа „Клетниците“ на Виктор
Юго. Половин век по-късно атмосферата на подземния Париж и уличните
барикади се пренася сред лъскавото лустро на европеизираща се София.
Формите на живота се менят, но дълбоката му същност остава. Корелацията
разкош-мизерия е напълно в духа на романтизма. Тя представя поета като
чувствителна струна, като будна съвест на своето време. Социалната
чувствителност го прави отзивчив на най-болезнените проблеми на епохата.
Творчеството му е вопъл за човещина, зов за хуманизъм.

?

1. Ако сте чели романа „Клетниците“ на Виктор Юго, коментирайте подбудите на Смирненски да даде това име на своите герои.

2. Какво е символното значение на електричеството в текста? Защо поетът характеризира празничния му блясък като напразен?

3. Вечерта в стихотворението „Братчетата на Гаврош“ е означена като „теменужена“. В началото на стихотворението „Цветарка“ Витоша е оприличена на „теменужен остров в лунносребърни води“. Коментирайте функцията на този епитет в стилистиката на символизма, като вземете предвид и Яворовото стихотворение „Теменуги“.

4. Дактилните рими „злоба си — глобуси“, „теменужена — незаслужена“, „излъгала — ъгъла“, „разкоша си — Гаврошовци“, „блескави — трескави“, „одрипани — обсипани“ правят интонацията на стихотворението мощна, ударна. Проучете в кои други творби на Смирненски се използват те.

5. Звученето на наречието „всуе“ изглежда архаично в една творба, посветена на модерния град. Каква е идеята на Смирненски при неговата употреба?

Цветарка

Една от най-изразителните творби на Смирненски — „Цветарка“, е
показателна за продуктивното смесване на стилове в творчеството на
поета, за взаимодействието между романтическото начало, символистичната
образност и яркото реалистично съдържание на текста. Получената
художествена амалгама се отличава със забележително единство на идея и
словесна реализация. Музиката на стиха сякаш озвучава музиката на
оркестъра и се постига словесно-интонационно съвършенство, което напомня
най-добрите образци на Дебелянов и Лилиев.

Романтическото начало се проявява в системата от контрасти: между
големия каменен град, образ на злото, и очарователния профил на Витоша,
образ на красивото; между доволните и цинични посетители на луксозните
ресторанти и крехката младост на момичето; между символистичната форма и
социалното съдържание на творбата. Екзотиката, към която изпитват
афинитет романтиците, напомня за себе си в оприличаването на героинята
на „прокудена русалка“. Мотивът за музиката отвежда към
естетиката на символизма, а самата символистична образност е ярко
манифестирана още в първия куплет:

Тази вечер Витоша е тъй загадъчна и нежна —

като теменужен остров в лунносребърни води,

и над смътния й гребен, сякаш в болка безнадеждна

се разтапят в тънка пара бледи есенни звезди.

Като грамаден тъмен фон се разгръща образът на студения каменен град.
Поетът рамкира текста, като напомня за него в началото и после в края.
Градът е чудовище, събрало в гранитната си пазва „хиляди души разбити“. Животът в този град е „вседневен маскарад“,
което ще рече двуличен, лицемерен, притворен. Идеята за карнавалност от
стихотворението „Маска“ на Яворов тук отсъства. Всичко е до болка
реално, грубо, еднозначно — като нескритите намерения на богатите
посетители към цветарката: „… че цветята се купуват, а и тя е чуден цвет“.

„Рубинените“ уста на момичето напомнят рубинения залез от началото на поемата „Жълтата гостенка“. Прилагателното „малката“
има не толкова ръстов, колкото възрастов и социален смисъл. Става дума
за социалната възраст на унизените и социалната възраст на обществото.
Смутеният и влажен поглед на момичето, смирената й усмивка ярко
контрастират на стройното й тяло, на цветната й младост. Същевременно те
са обречени да загинат под черните пипала на плъзгащите се погледи.
Хризантемите, които предлага цветарката, се асоциират с мотива за
теменугите в началото и са аналог на душевността на момичето — това са
цветя на безнадеждния блян. Красотата е обречена да загине в големия
град, както гаснат и замлъкват плачещите акорди на оркестъра.

От стихотворението струи усещане за мъка, печал, безнадеждност.
Елегичните нотки, размесени с една феерия от звуци и багри, създават
усещане за пъстротата на действителността. Електричеството, символ на
прогреса, е средоточие на светлото и тъмното — светлите коси на момичето
и тъмната осанка на града, светлината на живота и черният призрак на
смъртта. От общото усещане за битието сякаш се отронва въздишка, а
прочитът може да завърши единствено с многоточие…

?

1. Сравнете идеята за лицето и маската на живота в стихотворението
„Маска“ на Яворов с идеята за всекидневния маскарад в „Цветарка“ на
Смирненски. Как в двете творби се реализират философските виждания за
относителното и абсолютното?

2. Какво стои в основата на изграждането на представата за града като
митологично чудовище? Опитайте се да го нарисувате с молив, с акварел
или с думи.

3. Сравнете драмата на цветарката с драмата на Люцкан от новелата
„Последна радост“ на Йовков. Обърнете внимание на общото и различното в
социалните ситуации.

4. Прочетете паралелно „Гора“ на Димчо Дебелянов и „Цветарка“ на Христо
Смирненски. Съпоставете общото в интонацията на двете стихотворения и
различното в атмосферата на преживяването.

5. Независимо от декора на града луната присъства трайно в образния свят на Смирненски като „лунно наметало“ („Цветарка“), като „тънък огнен сърп“ („Зимни вечери“), като „печална, фосфорно бледа и обла“ („Старият музикант“), като „лунен блясък“ („Жълтата гостенка“). Коментирайте каква е нейната функция и по какъв начин се обвързва тя с естетиката на романтизма.

Жълтата гостенка

Тази малка поема фокусира в себе си голямата тема за страданието на
човека, за неговата трагична обреченост на бавна и изтощителна смърт под
ударите на непосилното битие. Ако се абстрахираме от принципа на
художествената условност, можем да твърдим, че сам поетът е брат по
съдба на своите героини — „тютюноработничките — безбройните робини на
жълтата царица — туберкулозата“, както гласи мотото. В тяхната участ той
припознава своята, защото е един от тях. Чувството на солидарност го
сближава с унизените и онеправданите, прави го певец на тяхната неволя,
изразител на техния глас.

Основният принцип в текста е този на ярките контрасти — между
безбрежното пространство на залеза и тясното пространство на стаята,
между живота, който кипи отвън, и смъртта, настанила се вътре, между
страдащия индивид и бездушната тълпа, между детството и старостта
(героинята е характеризирана с оксиморона „дете, познало старостта“).
На образно равнище се осъществява драматично колебание между жълтия
цвят на болестта и черния цвят на скръбта, а на семантично — между
представата за „гостенката“ и представата за „царицата“,
двете лица на вездесъщото зло. Между отделните части на творбата се
осъществяват резки преходи на емоционално и ритмично равнище, редуват се
красивото и грозното, поривът за живот и изтощителната агония.

Контрастно е още началото на поемата — декадентската красота на
люлинския залез е последвана от отчайващата картина на мизерията в
бедната избичка. Стара жена и младо момиче, безнадеждно болно, срещат
отчаяните си погледи, премрежени от горест, и търсят „призрака нечакан“… Черната му мрежа създава усещане за лабиринт на живота, от който няма изход. Налага се властното впечатление, че „тази вечер е последна“.
Смяната на ритъма от трисричния амфибрахий към двусричния хорей,
съчетан с дълъг шестнайсетосричен стих, регистрира напрегнатото чувство
на трагично очакване. Съвсем естествено идва образът на стария будилник,
който съска ритмично и отброява кратките часове до смъртта.

Контрастите продължават и на други нива. Восъчното лице на момичето и
безпомощно отпуснатите му пръсти контрастират на буйните и „гъсти
черносмолени коси“. Болката, която се чете в теменужения му поглед — на
ароматните цъфтящи липи отвън. От небето сякаш нахлува космически студ —
леденият полъх на звездите вледенява устата на старицата и изтерзаните
гърди на девойката. Чудовището, виновно за всичко това, е фабриката с
нейния отровен дъх. Тя е персонифицираният образ на злото, хищницата,
отнемаща живота на стотици. Две десетилетия по-късно Димитър Димов ще
припише подобна символна функция на „Никотиана“. Ако за Никола Вапцаров
името на болестта, която разяжда живота на поколението, е гангрена или
проказа „Като гангрена, / не / като проказа / тя раснеше, / разкапваше сърцата…“
— „Писмо“), то за Смирненски това е отровата на фабриката, сгъстила
атмосферата, прогонила светлината, отнела жизненото пространство на
човека. С изключителна напрегнатост звучат стиховете:

Души я някакъв гигант стоманен

до черна каменна стена…

Навън, ти призрак мрачен и неканен!

Навън!… О, въздух, въздух! Светлина!…

Отчаяната съпротива на младото тяло, жадно за живот, няма да възпре
смъртта. Тежко дишащата гръд, трескавите очи, пръснатите в безреда коси
са само последен, предсмъртен вопъл на ужаса — в умиращата девойка и в
погледа на ридаещата старица. Съскащият будилник и мътната газена лампа
прозвучават като ехо на отминал ураган, преобърнал наопаки времето и
пространството… Животът в малката стая спира. Но не и отвън, където
бездушните тълпи празнично дефилират. В жестоката джунгла на града
принципите на цивилизацията не съществуват.

?

1. Сравнете образа на часовника, който отброява часовете до смъртта в
поемата на Смирненски, с проблема за боледуващия Хронос, достигнал
точката на смъртта, в стихотворението „Стаята“ на Атанас Далчев: „Часовникът е вече спрял и в неговия чер ковчег / лежат умрели часовете и неподвижно спи махалото“. Има ли подобно „спиране“ на времето и в творбата на Смирненски?

2. За разлика от стихотворението „Цветарка“, в „Жълтата гостенка“
образът на града хищник липсва — той се е приютил в тъмата, но мястото
му се заема от фабриката хищница. Периметърът на злото се е стеснил. А
какво се случва с периметъра на човешкото?

3. Светлинната образност от „външните“ стихотворения на Смирненски,
посветени на града или на революцията, в „Жълтата гостенка“ се проявява в
едва мъждукащата газена лампа. Коментирайте символиката в това
обезсилване на светлината.

4. Проследете цветовата гама в творбата, играта на „светло“ и на „тъмно“ и разсъждавайте върху постигнатите значения.

Зимни вечери

Завършената представа за зловещата същност на града се постига във
взаимодействието между реалистично правдоподобие и романтическа
екзотика, типичност на ситуациите и уникалност на образите. „Зимни
вечери“ е възможно най-изразителната картина в поезията на Смирненски на
маргиналния живот на безправните, на човешката им драма в условията на
социална безперспективност. Битието в бедняшкия квартал е осмислено
многоаспектно, на границата между реално и мистично, природно и човешко,
земно и небесно, движение и покой, живот и смърт. Цивилизационният ред
на урбиса се трансформира в праисторическия хаос на пещерното и за
пореден път се въвежда мотивът за града джунгла.

Заглавието на цикъла съчетава два символа — зимата и вечерта, респективно студът и мракът.
То подготвя читателя за встъпителната метафора на първата част, която
има концептуален характер и вмества в тематичния си обсег всички
останали тропи и фигури на езика, включени в нея — метафората за черната гробница на града.
В нейния смислов диапазон са усещането за пустота, жълтите очи на
сградите (алюзията с Жълтата гостенка е прозрачна), тополата, призрак от
Отвъдното, хрупкащият сняг, безплътните мрежи на мъглата. Усещането за
безнадеждност и смърт се засилва от алитерациите с преградния звук „т“: „тъпо стъпките отекват надалече / и в тъмата се топят“, който напомня ехото в гробница, и съскавите „с“ и „з“, алюзиращи съскането на змия:

Странни струни са изопнатите жици,

посребрени с тънък пух,

и снегът, поръсен с бисерни искрици,

хрупка с вопъл зъл и глух.

Единствено образът на младата луна върху небето контрастира на тази
картина. Стилистиката на романтическото изображение изисква единичен
образ, който да е контрапункт на останалите. В контекста на
стихотворението луната като знак на екзотичното се асоциира с циганите
ковачи в третата част, с акварелната живопис на зимата върху стъклата и
със снежинките, извиращи от небето на детското въображение. Една крехка
нишка от красота е изтеглена на общия фон, за да подчертае идеята за
гибелта на прекрасното. Художественото пространство обаче е заето
преобладаващо от мъглата — мъглата на нощта и мъглата на живота, чиято
символика ще бъде ясно дешифрирана в края на четвъртата част:

Братя мои, бедни мои братя —

пленници на орис вечна, зла, —

ледно тегне и души мъглата —

на живота сивата мъгла…

Втората част разкрива конкретна картина на мизерията — бедняшката
къщурка, мръсната и продрана завеса, пияният безхлебен баща, който
излива безсмисления си гняв върху онези, които най-малко го заслужават —
пищящите деца и едва проридаващата му жена… Стара истина е, че
бедността е майка на порока и оскотява човека. Ако се позовем на
конкретни мотиви от втората и третата част и ги изведем на нивото на
цялостния контекст, може да се каже, че „вечната бедност и грижа“ на живота в работническия квартал е озвучена от поетовите „песни на скрита тъга“.
Битието е навлязло в задънена улица и постепенно дехуманизира човека.
Кризата на екзистенцията отнема и последната надежда за нещо по-добро.

Образът на циганите ковачи изглежда различен на общия фон. По принцип те
са герои маргинали в романтическата литература — като Есмералда от
„Парижката Света Богородица“ на Виктор Юго. При влизането в ковачницата
монотонният ритъм на града трепва и се променя. Долавят се звуци на
цигулка, стоманата пламва под сръчните удари. Сивият цвят на мъглата се
заменя от ярките цветове на пламъка, „синкави, жълти и алени“,
от елмазения цвят на нагорещеното желязо. Усещането за живот и движение
прогърмява и профучава обаче еднократно, като шума на преминаващ влак.
Още повече че лирическият говорител излиза навън и разпознава в
гъстопепелявата мъгла „остър писък на локомотив“. Красотата е ефимерна.

За сметка на нея страданието е многолико. Образът на „някакво задгробно същество“
като митичен кентавър съединява в едно тяло слепия старец и
натовареното върху него дете, съвършена илюстрация на съюза на слабите.
Те също са герои маргинали, но не по етнически признак като циганите
ковачи, а по възрастов. Старецът е преминал горната черта на активната
възраст, в рамките на която би могъл да се грижи за себе си, а детето е
още под долната й черта. Съюзът им е опит да напуснат периферията на
живота и да влязат в неговия продуктивен център, но възрастовата
маргинализация се съпровожда от социална маргинализация и надеждата
угасва. Остава им само да се разтопят в намръщения хаос на мъглата, в
зловещата джунгла на града.

Смъртта на момичето в присъствието на горестна старица в предпоследната
част напомня същия мотив в „Жълтата гостенка“. Животът е преминал отвъд
пределите на добро и зло, превърнал се е в жесток триумф на смъртта.
Идеята, че красотата е обречена да загине, се илюстрира от стопените
цветя върху прозореца и така подготвя финалната сцена, в която две деца,
спрели до уличния фенер, наблюдават снежинките. Налице е образен
паралелизъм. Децата, родени в небето на човешките илюзии за общество на
социалната хармония, са чисти и невинни като снежинките. Но те имат
същата съдба — обречени са да паднат в калта на живота и да се превърнат
в част от нея…

?

1. Урбанистичният пейзаж в „Зимни вечери“ е приел зловещи форми.
Прочетете внимателно цикъла и извадете всички метафори, които се
асоциират с идеята за смърт. Проследете символиката на всички нива.

2. Какъв образ на лирическия говорител изгражда творбата? Кои детайли в текста разкриват неговото съпричастие към страдащите?

3. В стихотворението непрекъснато се създава усещането за визуална неяснота и физическа умора. От какво произтича то?

4. Проследете цветовите контрасти на текста и коментирайте техните значения.

5. Напишете есе на тема „Човекът и градът — едно невъзможно съжителство“.

Старият музикант

Самотата, отчуждението, обезличаването на човека в големия град са
постоянни теми в поезията на Смирненски. Същевременно бедността,
хронична болест на българското общество, се обостря в определени
интервали от нашата история. Преодоляването й винаги е било краткотрайно
и несигурно, а прогнозите за дългосрочно благоденствие са се проваляли.
Симптомите й най-напред се проявяват сред представителите на онези
професии, които са свързани с липсата на прагматика, на приложност, в
които материалният или духовният продукт нямат непосредствена
практическа стойност. Такава е областта на изкуството.

А същевременно най-сигурният тест за зрелостта на едно общество и на
една държава е тяхното отношение към творците на духовна култура. Те
обикновено са най-уязвимите при всяка криза, но сътвореното от тях е
инвестиция с дългосрочни позитивни последици, дивидентите от която
очертават хоризонтите на бъдещето. Когато една държава се откаже да
подкрепя, да меценатства елитните си творци, на освободеното от нея
място се настаняват пошлостта и масовата култура. Затова по парковете и
градините на Виена, Залцбург и Мюнхен звучи музиката на Бетховен, Бах
или Моцарт. А в кафаните на Белград и в кръчмите на София щедро се леят
ритмите на пошла музика…

Професията на музиканта винаги е била от най-крехките. Пословицата
„Цигулар къща не храни“ е мрачен рецидив на едно примитивно общество,
което живее с грижата за насъщния хляб и измерва благоденствието не
според количеството златно покритие на своята валута, а според
количеството сол, която може да се купи с една заплата. На опера се ходи
със строг вечерен тоалет, а не с бозавите напрашени дрехи на Бай Ганьо.
Подходящите места за изява на даровитите творци са сцените на „Ла
Скала“ и „Гранд Опера“, а не подлезът на Орлов мост или градинката пред
„Кристал“…

„Старият музикант“ е творба, която събужда подобен ред на мисли. Само
един чувствителен поет като Смирненски може да види драмата на един жрец
на музите, чиято бедност и преклонна възраст го принуждават да продава
божествено изкуство с ръка или шапка, протегната за милостиня:

Все там до моста приведен седи,

тегли полекичка лъка,

а над главата му ревностно бди

черната старческа мъка.

 

Бурно край него живота кипи,

в грижи и горести вечни

и пъстроцветните шумни тълпи

все тъй са зли и далечни.

Корелацията индивид-тълпа е подходяща романтическа ситуация на
фона на траурния здрач и загадъчната декадентска красота на
урбанистичния декор. Горестният плач на цигулката звучи в ритъм със
ситния дъждец. Елегичната атмосфера сгъстява мъката в душата на героя.
Прегърбеният старец едва пристъпя по улицата и стене, а единствените
минувачи, които го забелязват и влизат в диалог с него, са „зимните вихри студени“.
Постепенно музикантът напуска човешкия свят и се пренася в света на
природата, която е и по-благородна, и по-отзивчива. Наистина градът е
зона на неслучената комуникация, но тя все пак се случва в
пространството между орбитите на две тела — едното човешко, другото
космическо. От ледената висина Луната поглежда стареца и сякаш го вика
при себе си… По същия начин майката земя зове лирическия герой на Димчо
Дебелянов да се върне при нея:

— Ти наш си, наш си, твоят дял

е дълг на хрупкавия злак —

в земята майка упознал,

при нея да се върне пак.

(„Тиха победа“)

В единия случай старецът поема по пътеката нагоре към звездите, защото
му е отказано място сред хората. Във втория — войникът, изпълнил дълга
си към родината, се прибира надолу в лоното на земята, за да снеме от
плещите си бремето на умората. Единият е музикант, другият — поет. В
страна като България тези професии нямат особена стойност, те означават
маргинализацията на човека, превръщането му в неудачник, в социален
аутсайдер… Съвсем закономерно в „Старият музикант“ идва Смъртта, която
иззема функцията на цигуларя и започва да тегли лъка по струните.
Смъртта символизира вечната орис на слабия, страдащия, унизения,
забравения от обществото човек. Сякаш мисията на твореца е да бъде в
опозиция на живота и на мнозинството от хората…

?

1. Прочетете внимателно стихотворението и обяснете какви впечатления буди у вас противопоставянето индивид-тълпа.

2. „Декаданс“ е френска дума и буквално означава „упадък“. В историята
на френската литература тя е синоним на символизма. Извадете онези
детайли от текста, които придават декадентска красота на декора в
големия град.

3. Какво значение имат професията и възрастта на героя за неговото
отчуждение от социума? А какви биха били характеристиките на успешния
човек?

4. Опишете присъствието на природата в текста. В какво се изразява
нейната компенсаторна функция по отношение на обществото, отказало
достойно място за музиканта в човешкия свят?

5. Защо Смъртта е изписана с главна буква? Сравнете нейния образ в
„Старият музикант“ с образа на смъртта в стихотворението „Болница“ на
Атанас Далчев:

Тишината и здрачът и тези прозорци тъжовни

със петна от мухи и с бразди от прахът и дъждът,

и звънът, и звънът на големия стенен часовник

сякаш тежките стъпки на близката смърт.

На гости у дявола
1. Приказка за честта

Фигурата на Дявола и облогът с Дявола са популярни мотиви в световната
литература — от „Фауст“ на Гьоте до „Майстора и Маргарита“ на Михаил
Булгаков. Същевременно Дяволът е образът на злото в средновековната
религиозна, канонична и апокрифна, книжнина и тъкмо тази му обичайна
роля подлага на съмнение и преоценка поетът Христо Смирненски в своите
иносказателни творби — стихотворението „На гости у Дявола“[1] („Приказка за честта“) и притчата „Приказка за стълбата“.

Стихотворението предлага уникална художествена ситуация — лирическият
говорител е от малцината „щастливци“ в цялата досегашна история на
човечеството, които са имали честта да седнат на кротка раздумка със
Сатаната, на вечеря със свещи в старинен стил и да чуят от
първоизточника летописа на злото. Да видят в зелените иронични очи на
Мефистофел есенната горест на разочарованието. Защото Дяволът се оказва
жертва на обстоятелствата, а не активен творец на измами. Подобна роля
от страна на Лукавия изглежда парадоксална, но за нея е разказано
толкова убедително, с педантичната точност на евангелие, че тя се
превръща едва ли не в истинска история на света.

Стихът на древногръцкия поет Алкей (VII век пр.н.е.) „In oino aleteia“ в
неговия латински вариант „In vino veritas“ (във виното е истината —
бел.авт.) е цитиран от Дявола като знак на откровение. Преситен от
ролята на злодей, която му е била принудително наложена, Мефистофел
вдига тост за своята „сърдечност неземна“. Историята започва с
мотива за неслучилия годеник на истината. Лукава като всяка жена, тя —
вместо да отвърне на неговата любов — го е увенчала с рога, отвърнала му
е с изневяра. Това принуждава Дявола да се бори по различни начини за
реабилитация на потъпканата си чест. Грубостта, заложена в Моисеевата
максима „Зъб за зъб, око за око“, не помага, рицарската доблест — също. И тогава, в пристъп на отчаяние, Дяволът решава да демаскира себе си:

Отчаян, окаян, веднъж в булеварда

аз тръгнах неземно злочест.

И вдигнах над себе си ясна плакарда:

„Човек без капчица чест!“

Тъкмо тук идва изненадата, която всъщност демаскира обществения морал.
Вместо презрение към безчестника, отвсякъде пламва съпричастие към
себеподобния. В разкаялия се грешник хората припознават себе си.
Двуличието на живота е скривало досега тяхната истинска същност. Но
източникът на злото не е в природата на човека, а в природата на
социума, в обществената йерархия. Най-високата му концентрация е в
най-горните етажи на властта: „Министри, царе и придворни кокетки / ми писаха мили писма“.
В среда на паднали ангели е излишно да се правиш на светец. Цинизмът на
откровението е ключът към успеха в обществото на циници.

И ето ме: важен, блестящ, елегантен,

богат като истински Крез!

И знам аз: крадец съм, лъжец, спекулантин,

безчестник, но… винаги с чест!…

Абсентът, питието на Дявола, спомага за откровението. Важна е истината,
все едно къде е — във виното или в абсента… Парадоксът е в това, че
трябва да дойде най-лошият, за да ни каже истината за самите нас…

Неслучайно и в тази творба на Смирненски действието се развива по
булевардите на големия град. Едно дребно съображение е пренебрегнато —
Дяволът разказва за цялата изтекла история на човечеството, а градът в
сегашния му вид е продукт само на модерната епоха. Язвите на обществото
стават видими тъкмо там, където има струпване на хора, концентрация на
властови ресурс. Без да е издигнат лозунгът на Волтер „Назад към
природата!“, вертикалната градация на злото по волтеровски се съпровожда
от цивилизационна градация. Съвременната цивилизация има сатанински
облик и бъдещето е неясно… Може определено да се твърди, че утопията от
финала на „Червените ескадрони“ за „вечна обич, вечна правда на света“
в „Приказка за честта“ е заменена от антиутопия. Сатирикът Смирненски е
другото лице на лирика. Лирикът е възторжен и мечтателен. Сатирикът е
мъдър, проницателен и язвителен. А съчетанието на двете е доказателство
за разностранната дарба на поета.

?

1. Верен на ироничния си стил, в началото на стихотворението лирическият
говорител нарича поканата на Дявола „комплимент“. Извадете онези
детайли от текста, които подчертават изисканите обноски на Сатаната.

2. Как тълкувате „есенната горест“ в зелените очи на Лукавия? Какви са причините за неговото разочарование от човечеството?

3. Къде е източникът на злото — в Дявола, в човека или в обществото? Кои
са творящите му механизми — властта, богатството или просто суетата на
хората?

4. Как си представяте фигурата на „земната истина свята“, невярната годеница на Дявола? А нейната същност?

5. Ако сте чели романа „Майстора и Маргарита“ на руския писател Михаил
Булгаков, споделете в час по литература впечатленията си от присъствието
на Дявола в съветското общество, въплътен в образа на котарака Бегемот.

Приказка за стълбата

Тази притча е най-зрялата, най-проникновената творба на Христо
Смирненски. Тя е показателна и за пътя, който извървява поетът. В
рамките на седем-осем години той преминава от юношеския възторг по
революциите и революционерите към скептичното им осмисляне, а заедно с
това разколебава и критическите клишета за себе си. Малко преди смъртта
си двайсет и пет годишният младеж изрича истини, които десетилетия наред
ще горчат на неговите партийни другари, ще ги тревожат и
предупреждават. Заедно със стихотворението „На гости у Дявола“ притчата
„Приказка за стълбата“ дава представа за новия етап в развитието на
сатирика, за неговия сложен и многоаспектен поглед към света.

Още първият прочит на прочутата творба разкрива многоизмерността на
внушението, изградена чрез характерната за поетическия стил на
Смирненски иносказателност и условност. Заглавието метафора и неговото
мото назовават конкретния социален адресат, извеждат на преден план
неудобни, но ясни послания. Става дума за стълбицата на властта, за
изкачването по нея, както и за онези революционери идеалисти, които са
тръгнали с искрен плам и с безспорно благородни подбуди да променят
социалната действителност. Смирненски недвусмислено им отнема
възможността да избегнат схемата още преди да е разказал
многозначителната си притча: „Посветено на всички, които ще кажат: „Това не се отнася до мене!““.

Напротив, внушава сатирикът, това се отнася с пълна сила до вас, тъкмо
до вас, без изключения и уговорки. И колкото по-идеалистични са
първоначалните намерения, колкото по-безкористни са те, толкова е
по-голямо разочарованието впоследствие, толкова по-жесток е шокът от
подмяната на идеалите, от ренегатството. Правилото е общовалидно, то е
суровата формула на революционната борба.

Ситуацията е очертана така, както я вижда романтическото въображение на поета: с ясните корелации горе-долу, социален връх-социални низини, разкош-мизерия;
с романтичната обобщеност на образите, подчинени на познати архетипи в
човешкото мислене; със заимстваните от поетиката на символизма устойчиви
словосъчетания и символи; с неизменното присъствие на
библейско-митологичния изкусител в ролята на Дявола. Но в тази на пръв
поглед позната, неоригинална ситуация е вложено оригинално съдържание,
вложени са мащабни обобщения за човека и властта, за революцията и
идеала, за социалния ред и възможността той да бъде променен.
Произведението очертава един парадоксален порочен кръг на революционната
активност и задава ред въпроси: за корените на злото, за
диалектическата взаимовръзка между цел и средства, за компромиса и
неговото продължение… Тази художествена ситуация няма как да не опрости
до крайност, да не оголи до болезненост противоречията. Защото нейната
конкретна цел е изваждането на показ на абсурдите в обществения живот и
на парадоксите, върху които е построен социалният механизъм.

В самото начало момъкът идеалист и революционер декларира ясно своя
социален статус, своите намерения, основанията на своя справедлив гняв: „Аз съм плебей по рождение и всички дрипльовци са мои братя. О, колко грозна е земята и колко са нещастни хората!“.
Той е изправен лице в лице с Истината, вижда света със своите
неподменени очи, усеща несправедливостта с чувствителната си съвест, с
отзивчивото си човешко сърце. Изпълнен с омраза към „ония горе“, пируващите князе и принцове, той стиска гневно ръце и е готов да им отмъсти „зарад братята ми, зарад моите братя, които имат лица, жълти като пясък, които стенат по-зловещо от декемврийските виелици“.
Цитираме този пасаж от аргументите на героя, защото тъкмо той влиза
малко по-долу в ироничния диалог, който повежда Дяволът с него, за да
очертае неусетната (и неизбежна!) промяна в положението му. Момъкът е
честен, твърд и последователен, неотклонен в своята решимост да постигне
целта си. И тъкмо тук неговият противник залага първата клопка, първия
препъникамък — средствата, с които може да бъде постигната тя,
необходимостта от компромис.

За да се изкачи по стълбата на властта, момъкът трябва да плати
съответната цена. Изкачването е задължително условие — без него
отмъщението и промяната са немислими. Пътят е предопределен и още сега
изборът на младия революционер е ограничен откъм възможности. Той трябва
да мине оттам, където му посочат. Дяволът е страж на ония горе и няма
да допусне изключение. Момъкът трябва да направи малък компромис в името
на голямата цел. Дали си струва? Вероятно да, защото Дяволът му иска
слуха, но за сметка на това му предлага друг. Естествено, той ще чува
по-иначе: „Странно, защо те започнаха изведнъж да пеят весело и тъй безгрижно да се смеят?“.
Но нали има очи, памет, сърце, в което носи своя свещен и справедлив
гняв! Героят смята, че с цената на минимални отстъпки ще съхрани
главното, ще надхитри своя лукав противник и неговите господари —
заблуда, от която тръгва промяната на същността, изневярата на идеите.

Оказва се, че направеният компромис не може да остане инцидентен, че той
води след себе си до верига от компромиси. Момъкът вече е заложник на
Дявола, макар че още не го осъзнава. Той е приел правилата на играта и е
принуден да се съобразява с тях. При наличието на строг арбитър изборът
е немислим, всяка крачка нагоре е предопределена. Остава, естествено,
утехата от значимата цел, но с всеки следващ откуп тя става все
по-миражна, макар и по-близка. Всеки откуп обременява, прави непосилно
решителното действие — революционната промяна на съществуващия земен
ред.

След като е дал твърде много от своята автентична същност, момъкът се
изправя пред една съдбоносна дилема — да жертва сърцето и паметта си, за
да се изкачи на самия връх, при пируващите князе и принцове, или да се
откаже и да спре на крачка от целта. И за героя, и за читателите е
напълно ясно, че откупът е жесток. Но тъкмо тук Дяволът с присъщото си
лукавство променя ракурса. Започват дебатите за смисъла на живота, за
удовлетворението от успеха, за щастието и нещастието. Въпрос на гледна
точка е дали собственото разбиране на справедливостта те прави щастлив,
дали обективната истина за света може така лесно да бъде пренебрегната и
забравена. Момъкът е наясно със сложността на този казус: „Но аз ще бъда най-нещастният. Ти ми взимаш всичко човешко“ — въздъхва той. „Напротив — най-щастливият!“
— отвръща Дяволът. Между представата за щастието и неговата липса вече е
заложен жестокият капан на цената, с която може да бъде постигнато то.
Тъкмо тя обезсмисля удовлетворението от успеха, обезсмисля и самата цел.
Но жребият е хвърлен.

Момъкът жертва най-скъпото си, съкровено човешкото, и се качва на върха.
Той вече има друго сърце и друга памет, други очи и друг слух, всъщност
той вече не е същият тъкмо защото е стигнал заветния връх на пируващите
князе и принцове. Промяната в социалното му положение се е оказала
решаваща за промяната в мисленето му. Както гласи едно от трудните за
опровергаване клишета на марксизма — битието определя съзнанието
(разбира се, комунистът Смирненски, който в „Приказка за стълбата“
проговаря на езика на скептиците, е твърде далече от клишетата).
Всъщност всичко е като преди, но не и в замъгленото съзнание на момъка.
Там истината се е преобърнала: „Той погледна пируващите князе,
погледна доле, дето ревеше и проклинаше сивата дрипава тълпа. Погледна,
но нито мускул не трепна по лицето му: то беше светло, весело, доволно.
Той виждаше доле празнично облечени тълпи, стоновете бяха вече химни“
. В романтичната контрастност на творбата иронията става убийствена: „Аз съм принц по рождение и боговете ми са братя. О, колко красива е земята и колко са щастливи хората!“.

Погледнато обективно, усилията на момъка предварително са обречени,
защото той се е изправил пред една неразрешима дилема, озовал се е в
един порочен кръг. Ако откаже условията, предложени му от Дявола, няма
да може да изкачи стълбата и да отмъсти за своите братя, за сивите тълпи
на мизерията (и тук, както и в поезията на Смирненски, присъства
тълпата като събирателен образ на социума). Ако приеме условията, ще се
изкачи на върха и ще има възможност да въздаде справедливост, но няма да
го стори, защото не ще е вече същият. В този аспект болезнено се налага
въпросът, къде е вината. Може би у момъка? Литературната критика от
миналото вини ренегатството на героя — измяната на идеалите и отказът от
предначертаните цели. Но момъкът е принуден да плаща скъпи откупи,
иначе не би направил нищо. Той се променя, без да го иска. Може би
тогава вината е у Дявола? Но Дяволът е просто един слуга, изпълнител на
чужда воля. Както сам той признава: „Аз съм страж на ония горе…“
И Дяволът, и момъкът са по-скоро жертви на ситуацията, отколкото
активни нейни строители. Може би тогава пада основно вината върху
пируващите князе и принцове, господарите на тоя свят? Това обяснение би
било приемливо, ако се изключи съображението, че те виждат света така,
както го вижда изкачилият стълбата момък. На пръв поглед виновни няма,
всички са част от една система и споделят голямата й вина. Изход няма.
Порочният кръг изглежда съвсем затворен, омагьосан, неразрешим.
Отчаянието е пълно, скептицизмът — безкраен…

Но виновни има и изход има. Виновна е стълбата на властта, изходът е
нейното премахване. Дали това е осъществимо и съвпада ли със светогледа
на Смирненски, е отделен въпрос. Малката притча със своята
иносказателност и условност не се наема да отговори на този въпрос. Но
за сметка на това тя повдига други, още по-неудобни въпроси към онези
другари на поета, които само две десетилетия по-късно ще вземат властта и
ще се озоват в ситуацията на момъка. Осъществява се мисия на
изкуството, която прави пророческо предупреждението на Смирненски заради
неговата обществена значимост. Актуализират се и старите като света
истини, които често биват забравяни — че целта, дори и най-благородната,
не може да оправдае неморалните средства, с които е постигната. Че в
крайна сметка подмяната на средствата води до подмяна на целите. Че
революционерите, които проявяват ценни качества като водачи, веднъж
осъществили делото, преминали във властта, се превръщат в тирани. Че
революциите далеч невинаги идват за доброто на народите и както
обикновено се получава, от тях имат полза единствено революционерите.

Погледната в контекста на цялото творчество на Смирненски, „Приказка за
стълбата“ има особено място. Най-интересното е, че неин автор е
възторженият певец на руската и германската революция, авторът на
„Червените ескадрони“. Двете произведения влизат помежду си в интересен
диалог. Едното възпява революцията, опиянява се от нейния победоносен
ход, утвърждава историческата й мисия. Другото предупреждава за
последствията от необмислената революционност, за израждането на
идеалите. Сякаш двете творби са дело на различни автори. Но това е само
на пръв поглед. В действителност „Приказка за стълбата“ и „Червените
ескадрони“ са просто различни проявления на хуманизма на Смирненски. И в
двете творби омразата като стимул е опровергана в името на обичта към
човека и света. Смирненски превръща човека в мяра за нещата,
предупреждава за корозията на революционния идеал. Той се домогва до
истини от висок порядък, за които определенията като „възторжен“ и
„пламенен“ изглеждат ограничаващи. Един безкрайно даровит, многообещаващ
талант, изненадващо мъдър за своите двайсет и пет години.

?

1. В един „модерен“ учебникарски анализ на творбата от началото на XXI век постановъчната теза е зададена в твърдението, че „тялото на момъка губи своя интегритет“. Коя е най-съществената характеристика на облога между момъка и Дявола, която я опровергава?

2. Как трябва да се разбира мотото на притчата, отнесено към читателите:
„Посветена на всички, които ще кажат: „Това не се отнася до мен““?

3. Защо момъкът приема условията на Дявола и в какво се състои неговата грешка?

4. Възможно ли е обществото да съществува без стълба на властта, тоест
без властова йерархия? До какви последствия може да доведе нейната
липса?

5. Сравнете вертикалната йерархия на света, представена в „Приказка за
стълбата“, с хоризонталната символика на местоживеенето в Центъра
(„Гераците“) и Периферията („Дядо Йоцо гледа“).

Внимателно ли четем?

Тест за самопроверка

1. Поетът Христо Смирненски е роден в:

А) Чирпан;

Б) Кукуш;

В) Измир;

Г) Смирна.

2. В поезията на Смирненски НЯМА да открием:

А) светлинна образност;

Б) влияние на символизма;

В) влияние на романтизма;

Г) темата за селото.

3. Колективистичната позиция към света, изразена в стихотворението „Ний“, може да се сравни с:

А) цикъла „Епопея на забравените“;

Б) стихосбирката „Сън за щастие“;

В) лириката на Дебелянов;

Г) лириката на Далчев.

4. Метафората за смяната на историческата нощ с историческия ден НЕ е характерна за стихотворението:

А) „Червените ескадрони“;

Б) „Да бъде ден“;

В) „Цветарка“;

Г) „Работникът“.

5. „Червените ескадрони“ може да се определи като:

А) ода;

Б) елегия;

В) балада;

Г) сонет.

6. Основен топос в поезията на Смирненски е:

А) домът;

Б) природата;

В) пътят;

Г) улицата.

7. Оксиморонът „бледни смъртници — родени за живот“ е взет от:

А) „Работникът“;

Б) „Йохан“;

В) „Ний“;

Г) „Смъртта на Делеклюз“.

8. В стихотворението „Йохан“ НЯМА да открием:

А) мотива за прощаването;

Б) мотива за омразата;

В) идеята за помирението;

Г) идеята за саможертвата.

9. Композицията на стихотворението „Братчетата на Гаврош“ е:

А) огледална;

Б) кръгова;

В) симетрична;

Г) пропорционална.

10. Определянето на героинята от стихотворението „Цветарка“ като „прокудена русалка“ се дължи на влиянието на:

А) романтизма;

Б) символизма;

В) фолклора;

Г) традицията.

11. Изразът „дете, познало старостта“ от поемата „Жълтата гостенка“ представлява:

А) оксиморон;

Б) анафора;

В) инверсия;

Г) етимологична фигура.

12. Мъглата е символ на социалната безперспективност в:

А) „Каменарче“;

Б) „Работникът“;

В) „Йохан“;

Г) „Зимни вечери“.

13. Метафората за „мрака на тази земя“ присъства в:

А) „Роза Люксембург“;

Б) „Жълтата гостенка“;

В) „Юноша“;

Г) „Да бъде ден“.

14. Старецът и натовареното върху него дете в „Зимни вечери“ НЕ могат да се определят като:

А) герои маргинали;

Б) социални аутсайдери;

В) задгробно същество;

Г) дядо и внуче от популярна приказка.

15. Смирненски НЕ е писал за:

А) Септемврийското въстание;

Б) въстанието на робите в Древния Рим;

В) Парижката комуна;

Г) революцията в Съветска Русия.

16. Очите на Дявола от стихотворението „Приказка за честта“ са:

А) сини;

Б) зелени;

В) черни;

Г) кафяви.

17. В заглавието на „Приказка за стълбата“ се съдържа:

А) метафора;

Б) символ;

В) алегория;

Г) метонимия.

18. Отказът на момъка от собствените идеи в „Приказка за стълбата“ се нарича:

А) ренегатство;

Б) алтруизъм;

В) дисидентство;

Г) конформизъм.

Отговори на теста

1 Б; 2 Г; 3 А; 4 В; 5 А; 6 Г; 7 В; 8 В; 9 Б; 10 А; 11 А; 12 Г; 13 В; 14 Г; 15 А; 16 Б; 17 В; 18 А.

Библиография

Атанасов, В. Културната памет на Христо Смирненски. — В: Теми и прочити на българската литература. С., 1999.

Георгиев, Н. Великият преобразовател. — В: Сто и двадесет литературни години. С., 1992.

Ликова, Р. Естетическият прелом в поезията на двадесетте години. С.,
1978. Николов, М. Христо Смирненски. — В: Избрани произведения. С.,
1979.

Стефанов, В. Зимните вечери на призраците. — В: Творбата — безкраен диалог. С., 1996.

Янев, С. Пародийното в литературата. С., 1989.

Гео Милев|1895–1925

Творчески портрет

Иван Вазов дава началото на новата българска литература, Пенчо Славейков
бленува да я „европеизира“, Гео Милев недвусмислено й придава
европейски измерения. Той е българският поет от 20-те години на XX век,
който естествено се вписва в европейския модернизъм и авангардизъм. Това
е възможно благодарение на плодотворните натрупвания в българската
култура, които от началото на века отварят хоризонти към нови форми на
естетическа изразност. Именно изразността става запазен знак на Гео
Милев. Expression е всичко, „което е противоположно на реализма:
антиреализмът“. Поетът, който владее осем езика (немски, руски,
английски, френски, италиански, испански, португалски и гръцки),
продължава: „Нещо повече: изкуството е „бягане от живота“, от тъй
наречената жива действителност — била тя минала или съвременна.
Изкуството не е никакво психологическо и пр. анализиране, а тъкмо
обратното: синтез, кондензиране“.

Това е само началото, защото периодът в развитието на културата след
Първата световна война се характеризира с постепенно преминаване от
изящния пейзаж на душата към болезнения вик на улицата, от описание към
изразяване, от подреждане на битови и естетически факти към тяхното
концентриране в художествен образ от нов тип. Този образ е деформиран,
напрегнат, взривно въздействащ, както казва поетът — „който стряска от
сън“. Гео Милев, както и Пенчо Славейков, влиза в българската
литература, стъпвайки върху богатите естетически идеи на своето време.
Поетът ги възприема гъвкаво и последователно ги отстоява през
десетилетието, в което твори, преди да бъде убит през 1925 година. С
поезията и естетическите си възгледи той потвърждава своето верую, че „в
недоволството и търсенето се зачеват завоеванията на човешкия дух…“

Новата естетика е противоположна на „масовата“ поезия, която изобилства
със „сладки тонове, рими и съзвучия, която гали ухото и приспива
душата“. Срещу поезията, която „нищо не казва“, Гео Милев създава и
утвърждава поезия, която тревожи и стряска — поезия „вик“, нова поезия
на устрема и напора, а не на благозвучията и съвършените хармонии.
„Българската поезия — заявява той — има нужда от оварваряване“, тест от
първични, сурови, динамични, контрапунктни[2]
стихове на гражданска несмиримост. Необходими са социална активност,
пламенен призив, ударно извеждане на тревожното „тук“ и „сега“, потребно
е връщане към първобитните жизнени сокове, които идват от улиците и
площадите, за да вдъхнат живот на „мъртвата поезия“ на салоните. Тези
идеи се овеществяват и в поетическата тъкан на поемата „Септември“.
Познатата от естетическите размисли на персоналистите д-р Кр. Кръстев и
Пенчо Славейков опозиция „млади-стари“ добива изострен, драматичен, дори
драстичен вид: „мъртва-жива“ поезия. Голямата културна мисия на новата
поезия е събуждането, обединяването, сплотяването на интелектуалния елит
и масите, защото тяхната цел е обща — свободата. Наред със стиховете на
Христо Смирненски, а по-късно и на Атанас Далчев, в творчеството на Гео
Милев се разпознава истинската реабилитация на жизнеността и
сетивността, на Първичната сила и естествения порив, на предметния свят и
суровата истина на живота. По този начин стиховете и лирическата проза[3]
на Гео Милев от „Жестокият пръстен“ (1920), „Грозни прози“, „Иконите
спят“ (1922) и „Експресионистично календарче за 1921“ до „Ад“ (1922) и
„Септември“ (1924) стават емблема на единството между новаторски
естетически търсения и социален патос, който преследва високи етични
цели — активизиране на жизнената енергия, реабилитиране на човешкия и
предметния свят, откриване на нови нравствени измерения в порива на
масите, изразяване на света в неговите изострени контури, които
символично разкриват дълбочините на вечните му тайни.

Тези особености имат своя произход във физическото битие, духовното
развитие и естетическото израстване на Гео Милев. Той е роден в Раднево в
семейството на учителя Мильо Касабов, който е една от фигурите, оказали
въздействие за творческото оформяне на поета. По времето, когато сп.
„Мисъл“ спира да излиза, младият Гео Милев вече се занимава с творчески и
литературни проекти — „Ура“ (1908), „Лира/Изкуство“ (1909–1914),
„Звезди“ (1910), „Стихове. На Таня“ (1911), „Бележки“ — критика, „Албум“
(1915), „Берлин 1918“. Още като ученик илюстрира и издава ръкописни
вестници и списания, по-късно дори поема изцяло работата в книжарницата
на баща си, а през 1915–1916 г. също в Стара Загора създава театрална
трупа и поставя „Едип цар“. През 1918 г. излиза и книгата му „Театрално
изкуство“.

Поетът издава първото си детско стихотворение още през ноември 1906 г. в
тогавашното сп. „Славейче“ и дълги години не загубва интерес към
поезията за най-малките[4].
От този период (рубриката „Как се рисува…“) датират и първите
публикувани рисунки и илюстрации на Гео Милев. Майката на поета дори
посочва, че от четиригодишна възраст той вече е рисувал върху всяка
свободна повърхност — стени, долапи, книги. Несъмнено тази игра е
характерна за детското поведение, но в годините дарбата се запазва и
развива.

Гео Милев рисува с черен и цветен молив, черно и цветно мастило, перо,
туш, акварел, в охра, синьо, червено, черно, кафяво; рисува фигури,
портрети, карикатури, илюстрации, портретни скици, пейзажи, винетки,
вензели, емблеми, зодиакални образи, екслибриси[5];
рисува върху хартия, картон, дърво. Поетът „илюстрира“ дори и празните
страници на различни чужди произведения, чийто венец може би са женски
фигури и популярните му автопортрети с черен и лилав молив, туш, черно и
синьо мастило от 1910, 1912, 1913, 1917, 1921, 1923 година. Прави
впечатление, че още по това време в оригиналните рубрики на ръкописните
издания в изображенията, които създава, липсват детски сюжети. Рисунките
му издават динамичен темперамент, свободно въображение и дълбок
интелект — типичен пример за експресионистичен рисунък. Късните му
автопортрети са с декоративни елементи.

Гео Милев става студент по романска филология на 16 години, а веднага
след това учи и студент в Германия (Лайпциг, 1912–1914), където посещава
лекции по философия и театрално изкуство. Той прави дисертация върху
поезията на Рихард Демел[6],
писана на немски език. С този период са свързани и
„Литературнохудожествени писма от Германия“, публикувани в сп.
„Листопад“ (1913). Сред тях най-значителна дълбочина достига обзорната
студия „Модерната поезия“[7],
в която Гео Милев, макар и схематично, проследява културната история на
двайсет столетия, за да обоснове своята концепция за раждането на
модерната поезия, основана върху историята на „модерната душа“.
„„Модерната символична поезия“, продължава Гео Милев, възниква из
„средновековната черква“. Това е „студеният и влажен затвор, в който е
измръзнала огнената кръв на езическите времена“ и където, разпъната
между Грях и Блаженство, между Добро и Зло“, се е родила модерната душа.
Тя възниква в борбата на старата езическа душа и философията на
християнството. Поетът посочва, че именно през средните векове „се е
изработила психичната основа […] на нашата художествена съвременност“.

В Германия посреща новината за смъртта на Яворов. За дълбоката покруса
на поета свидетелства написаната по-късно в духа на символизма „Панихида
за поета П. К. Яворов“. Ето едно четиристишие от нейния финал:

Устрелен през нощта, устремен в пропастта,

        с тебе падат звезди без крила;

свойте черни крила дух вечерен насън

        ще затвори — под звън и мъгла.

През 1914 г. се озовава в Лондон. Оттогава датира познанството му с един
от идолите на европейския модернизъм — белгийският поет Емил Верхарн.
Когато се завръща в Германия, го арестуват като английски шпионин.
Държавата следи за познанствата и постъпките на младия поет.

През 1916 г. като подофицер съдбата го изпраща на фронта при Дойран,
където попада край гроба на друг голям български поет. Свидетелство за
този момент е текстът на „In memoriam Димчо Дебелянов“, съпътстван
по-късно в „Алманах „Везни““(1923) от портрет на поета с черен туш,
нарисуван от Гео Милев. В текста четем:

„Неговата невероятна съвест разбиваше живота на хиляди въпроси, които се
сплитаха около душата му в нажежени и безизходни пръстени. Животът беше
за него страдание, а страданието — неговата поезия.

Димчо живееше един страшен живот на съвестта — в онази хлъзгава пътека, дето кракът се бои да стъпи — между волята и безумието“.

Както подпоручик Димчо Дебелянов, и Гео Милев е покосен в името на
„голямата и страшна Химера, наречена Отечество“ — той е тежко ранен в
главата и загубва дясното си око. В дневника на лазарета е записано: „На
28.IV. 1917 г. на позициите при Дойран е ранен офицерският кандидат
Георги Милев, набор 40 (1916) от гр. Стара Загора. Диагноза: огнестрелна
рана в челото и лицето“. Месец по-късно поетът изпраща писмо до Николай
Лилиев: „Никакви изкуствени раеве — просто естествени адове… И сега
лежа в немска болница с едно око и вързана глава и гледам над себе си
сивото скучно платнище на палатката — пфу! Скука…“ Няколко месеца
по-късно, през лятото, в Александровската болница в София го посещава
писателят Людмил Стоянов, който си спомня:

— Е, Гео, мина се страшното, сега какво ще правим?

— Ще работим, драги. Започва нова ера.

„И пак около него — книги, книги, книги: немски, френски, английски.
Всичко най-ново, значително, спорно, спорещо, устремено напред, беше
тук, на болничната му маса“.

През 1918 г. Гео Милев принудително се завръща отново в Германия
(Берлин) — културната столица на следвоенна Европа. След тежкото
раняване в главата при Дойран тук той се подлага на 11 операции. По
време на едната от тях от операционната маса се чува гласът на пациента,
който рецитира немски поети. В Берлин Гео Милев чете и изпраща
материали за най-значителните експресионистични списания „Die Action“ и „Der Sturm“[8],
превежда, печата, посещава театри и изложби, потапя се в културния
живот на Европа, която иска да се раздели с миналото си чрез изкуството.
Поетът е в личен контакт с някои от най-големите умове на европейската
култура: Емил Верхарн[9], Херварт Валден[10] и Стефан Цвайг.

Завръща се в България със стъклено дясно око и започва осъществяването
на своя голям естетически проект — списание „Везни“ (1919–1922).
Изданието се превръща в трибуна на българския модернизъм. Тук поместват
свои работи поети, писатели, художници, музиканти. Списанието публикува
преводи от немски, френски, английски, руски — почти всички класически и
модерни автори.

То е богато илюстрирано, представяйки модернистичните измерения на
българското и европейското изобразително изкуство. На страниците на
„Везни“ съжителстват символисти, социални поети и леви експресионисти,
поети и писатели, критици на литературата и изкуството, философи и
религиозни мислители. Те съответстват на онази широка естетическа
основа, върху която се развива и българската култура след Първата
световна война. Редакционният комитет, заедно със самия Гео Милев,
включва: Чавдар Мутафов, Николай Райнов, Сирак Скитник — едни от
най-изтъкнатите творци от този период. Стилистиката на изданието дава
основание да определят Гео Милев като „ултраавангардист“. В
„Експресионистично календарче за 1921“ четем:

Бий! Бий! Бий! —

барабани

тръби

камбани

        — буди!

Тези стихове илюстрират експресионистичния модел на Гео Милев. Като
анекдот звучат думите на Иван Вазов, който, разгръщайки списание
„Везни“, възкликва: „Тия хора трябва да са луди, но какво съвършенство
във формата!“ Сп. „Везни“ продължава традицията на „Звено“[11]
дори в шрифта и в изписването на името на изданието. Но извежда тази
традиция до ранга на най-значителните образци на европейския модернизъм.
„Везни“ прилича на най-известните — руското списание „Аполон“, немските „Hyperion“ и „Insel“ френското „L’ouvre“.
Във „Везни“ се публикуват произведения на Николай Райнов, Чавдар
Мутафов, Георги Михайлов, Людмил Стоянов и, разбира се, Гео Милев.
Поместени са преводни стихове от Едгар По, Емил Верхарн, Рихард Демел,
Стефан Маларме, Валерий Брюсов, Александър Блок, Йован Дучич,
художествени илюстрации и рисунки от Рембранд, Гоген, Ван Гог, Роден,
Оскар Кокошка, Едвард Мунк, Егон Шийле, Кандински, Врубел, Марк Шагал,
Иван Милев, Иван Бояджиев, Сирак Скитник. Българската поезия е
представена от Д. Дебелянов, Хр. Ясенов, Н. Лилиев, Т. Траянов, а
особено място имат философски фрагменти на Рабиндранат Тагор и Мартин
Бубер.

Дори съвременният интелект, улеснен от чудесата на мрежата, не може да
обхване многопосочната творческа панорама на изкуството, която
списанието предлага преди 90 години — източно, западно, африканско
изкуство, поезия на младите, критически преглед, театрална и музикална
критика, изложби, нови книги (в рубриката „Книгопис“)… Списанието се
чете и днес с лекота, породена от разнообразието на материалите и
великолепния език на текстовете (оригинални български или преводни),
излезли изпод перото на най-големите таланти на първите две десетилетия
на XX век — около 800 поети, писатели, музиканти, художници, режисьори,
мислители. В списанието Гео Милев разкрива артистизма и ерудицията на
критическото си мислене. Възхитен от високата му култура е и поетът
Христо Смирненски, който посещава премиерата на пиесата „Маса-човек“,
постановка на Гео Милев. По същото време един цикъл от негови статии,
писани на френски език, излизат в „Еко дьо Бюлгари“ (1921).

„Везни“ спира поради липса на средства. На следващата година под
редакцията на Гео Милев се появява „Алманах „Везни““ — най-доброто,
излизало до този момент в списанието, с много нови рисунки и илюстрации.
На 4 октомври 1923 г. Артистичният съвет на Народния театър одобрява
поставянето на драмата „Електра“[12],
режисьор Гео Милев, но до представление не се стига. През януари 1924
г. Гео Милев започва издаването на сп. „Пламък“ с ляво ориентирана
авангардистка естетика. Изданието се отличава с оригинално оформление на
корицата, взривно съдържание, единство на естетически и граждански
патос. Едва ли има друго издание в България, което в продължение на
повече от година, до неговото спиране през януари 1924 г., да изпълнява
подобна социокултурна функция. „Пламък“ става истинска трибуна на
гражданско непокорство след събитията през септември 1923 година. Още в
първия брой на списанието Гео Милев заявява неговата ориентация и
отношението си към страшната социална драма, която се разиграва пред
очите на цялото общество: „Днес не е време на розови сънища и лазурни
блянове. Времето е жестоко — и праща поезията в изгнание“. С тези думи
поетът застава зад своята програма, която обединява творчество,
политика, култура.

„Ний — интелигенцията — не можем (не трябва) да останем безпристрастни
към това, което преживя народът през септември; не само от проста
човечност, но преди всичко — от ревност към делото на народа. Проляната
от сърцето на народа кръв пада като огнена роса в нашите сърца.

Ний не можем да останем безпристрастни пред последния Закон за защита на
държавата и неговото отношение към народа. Знаем: всеки закон е
двуостър нож. Как ще бъде тълкуван и прилаган Законът за защита на
държавата? Това не може да не ни интересува. Законът за защита на
държавата е преди всичко — запрещение; запрещава се „злото“ в интереса
на „доброто“. Но що е „зло“ и що е „добро“?[13]

Тук вече ний излизаме из рамките на политикита — дето сме некомпетентни —
и навлизаме в област, дето можем да бъдем компетентни: областта на
културата и културната етика.“

Задъхано, аргументирано, експресивно Гео Милев демаскира насилието и
опита то да бъде облечено в законови форми. Поетът схваща, че възниква
огромна пропаст, която прорязва българското общество и която разделя
политиката от културата и ражда драматично противопоставяне, което ще
избуява десетки години занапред. Казано с езика на експресионизма, този
разлом сякаш преминава през душата на чувствителен и ангажиран творец,
който разбира, че:

„… създава в поезията нещо ново: стихийния ритъм на безименната,
раздвижена маса; създава нова поезия, ново изкуство: изкуство на
динамика и ритъм. Това е едно ново завоевание в областта на
литературата, една нова придобивка за човешката култура.

Но Законът за защита на държавата забранява подобни нови придобивки за човешката култура…“

Статията „И светь во тме светится…“ звучи като манифест. Тя сякаш
започва да изгражда експресионистичните образи от поемата „Септември“ —
„ураган“, „кръв плисна“, „разбити черепи“, „писъци… удариха в небесния
купол“ През януари 1924 г. Гео Милев продължава да пише своята творба,
преведена на основните европейски езици, включително финландски,
италиански, турски, чешки, естонски, японски. Една поема, която въстава
срещу насилието и реакцията: „Реакцията не е предмет на социологията —
посочва Гео Милев, — а на зоологията; реакция значи: да се възвръща
човекът към животното“. Поетът разкрива обезличаването на гражданския
образ на българина в статията „Парадокси“: „Отношенията ни със съседите
са добри: валутата е затвърдена; цигари има: какво повече иска
народът?“. Горчива ирония.

Гео Милев иронизира смело режимите в Европа и у нас, властниците,
диктатурата, насилието. Знаменателни остават думите на този граждански
пророк:

„Но все пак: всяка тирания — колкото и черна да е тя — е само една черна
запетая в историческото развитие на човечеството; никога точка.“

Резултатът: кн. 6 на списание „Пламък“ е конфискувана. Примката се
затяга. В статията „Полицейска критика“ — един от шедьоврите на
гражданската журналистика, Гео Милев осмива „фамозния“ Закон за защита
на държавата, който поетът нарича „цинизъм“, и продължава:

„Народът мисли! Въпреки пламенното желание на тоя или оня да не мисли. И
това е великият момент, на който сме съвременници: пробуждането на
народа, неговата еволюция от „стадо“ до народ. Глупци! Още не са
измислени средства, с които да може да се унищожи народ, още по-малко
народ, който мисли…“

По това време Гео Милев подготвя и издава „Антология на българската
поезия“ (1925), която се определя от съвременната критика като
„най-хубавата българска антология“. Още в предговора — „Кратка история
на българската поезия“, поетът отбелязва: антологията „… трябва да бъде
преди всичко едно голямо критично дело — тъкмо затова, че литературните
ценности у нас са още непреценени, неопределени, непретеглени. Една
антология на българската поезия трябва да бъде бездруго антология
критична. Затова името на нейния съставител не е без значение; той дори
не е „съставител“, а нещо много повече: съдия. Неговото дело е присъда“.

В края на 1924 г. излиза и кн. 9–10 на „Пламък“, където Гео Милев публикува статията „Народ-стадо“, но вече с инициали.

В кн. 7–8 е публикувана и поемата „Септември“[14],
заради която Гео Милев е осъден по Закона за защита на държавата,
арестуван след произнасяне на присъдата — една година затвор и 20000 лв.
глоба, и дни по-късно е убит и хвърлен в общ гроб в Илиянци край София.
Бил е на 30 години. През 1954 г. е установена самоличността му. Кой
поръчва това престъпление, което напомня убийствата в Катинската гора[15]? В съдебномедицинския акт, четем:

„Пълното съвпадане на данните за нараняването на Гео Милев и
характерните му белези, дадени от близките му, с нараняването в областта
на дясното око и останалите характерни белези на череп №17, включително
и намирането в пръстта в областта на дясната очна кухина дясно
изкуствено око по цвят същото като изкуственото око на Гео Милев […]
показва, че череп №17 е на поета ГЕО МИЛЕВ, изчезнал през 1925 година,
убит и захвърлен в ямата (кладенец), разкопана в Илиенския форт —
София.“

През 1954 г. едно от светилата на съдебната медицина у нас дава експертната си оценка за смъртта на Гео Милев[16].

Естетически възгледи

Естетическите възгледи на Гео Милев се оформят под въздействие на
разнообразни фактори. На първо място, семейната среда, която култивира
интерес към книгата и изкуството. По-късно Гео Милев възприема редица от
идеите на френските и немските символисти, на левия немски
експресионизъм, както и елементи от поетиката на руския авангард в
областта на словесното творчество, музиката и живописта. За разлика от
естетическите концепции на Пенчо Славейков, Гео Милев е изключително
последователен в разбирането си за хармонията на естетически и социални
идеи, на индивидуални и колективни търсения. Още в сп. „Звено“ през 1914
г., където 19-годишен публикува статията „Модерната поезия“, до „Везни“
и „Пламък“ неговите естетически схващания остават категорични и
устойчиви. Най-богато е естетическото наследство, запазено на страниците
на сп. „Везни“. Концепцията за литературата, изкуството и гражданските
позиции на твореца изчерпателно са разкрити в редица статии,
най-представителни от които са: „Фрагментът“, „Езикът“, „Небето“, „Родно
изкуство“, „Българският народ днес“ и „Възвание към българския писател“

Сп. „Пламък“ свързва естетически, социални и политически идеи.

Конспективното представяне на тези възгледи позволява да се достигне до
разбирането за идеите, творческите импулси и гражданската позиция на Гео
Милев.

Сп. „Везни“

Фрагментът[17]

 

• Фрагментът е рожба на новото изкуство. Новото изкуство е фрагментарно. Непълно или: недопълнено с обяснителните подробности на непосредната логика… Ницше: „Аз казвам и нямам време да доказвам“.

Стихът е фрагмент. Стилът довежда до фрагмент. Защото стилът е синтез. Синтез в мисълта и синтез в средствата. Сгъстяване, за постигане на своята задача — художественият ефект — изкуството си служи с минимум от средства.

Минимум от средства: сгъстяване: фрагмент: стил.

Фрагмент значи: да не кажеш всичко. Да не свържеш всички отделни части с логични мостчета.

• Логиката е анализ.

• Изкуството е синтез: фрагмент.

• Психологическата основа на фрагмента е асоциацията. Асоциацията предполага голяма душевна чувствителност: интуиция.
Слабата душевна чувствителност създава близки, осезаеми асоциации.
Близките асоциации са логически продукт: илюзия, метафора. Слабата
душевна чувствителност на художника създава изкуство от осезаеми логични
асоциативни елементи на илюзията: „реализъм“. Голямата душевна чувствителност на художника създава изкуство от далечни алогични — граничещи с абстракцията — асоциативни елементи: изкуство на алюзията: „символизъм“.

• Символът е асоциация — образ, създаден чрез асоциация. Образът, създаден чрез логиката — метафората, — е винаги образ на непосредното осезание…

Изкуството дири и изтръгва от нещата тяхната есенция; не нещата — а
есенцията на нещата; не фактите — а смисъла са фактите: синтез.

 

 

Тези наблюдения имат концептуален характер. Гео Милев посочва опорите на
експресионистичното изкуство. То е: фрагментарно, изкуство на синтеза
(сгъстяването, минимум от средства), асоциативността, алогичността,
есенциално изкуство на символа, алюзията и абстракцията. Гео Милев
поставя ударение върху най-съществения белег на съвременното изкуство —
недоизказаността („да не кажеш всичко“). И най-важната особеност —
експресионистичното изкуство не описва и не показва различни
жизнеотношения, то търси и изразява не фактите, а съдържанието,
значението, универсалните измерения — техният смисъл.

Езикът

• Предварително и неотвратимо условие за художествено творчество е —
материалът; художникът трябва да владее боите и рисунъка, музикантът —
гамите и хармонията, поетът — словото, езика… От писателя не се иска филологическо, а психоестетическо познаване на езика — езика като материал за художествено творчество,
а не обикновен човешки израз на мисли, описание на вещи и случки и пр.
Въпросът е: българският писател, българският поет, българският език.
Отговорът е сърцераздирателен: българският писател не знае български
език.

• Днес ние слагаме основите на литературна традиция — и трябва същевременно да положим и основите на литературен език.

• А целта е: да се утвърди — не да се измисли — българският литературен език. Нека се съзнаят преди всичко неговите елементи: български и чужди

 

 

Статията „Езикът“ поставя ударение върху важността на езика като
материал за създаване на художествено творчество. Не без основание Гео
Милев смята, че истинският творец трябва да владее „психоестетическата“
дълбочина на езика, защото само по този начин ще изтръгне от него не
описание на бита, а словесното въздействие на прекрасното. За поета
езикът не е само наименование на вещи, предмети и битови отношения, не е
само средство за всекидневно общуване, а възможност за асоциации, за
алогични твърдения и премълчаване, за създаване на абстрактни образи,
чрез които конкретното става универсално, а всекидневното — космическо.

Небето

• Небето е ключът на Света.

Светът: небе и предмет. Небето пред предмета и небето зад предмета. Две небеса.

Небето пред предмета е земна атмосфера, въздух. Небето пред предмета разтапя формата и цвета на предмета: въздушна перспектива — импресионизъм. Коро, Моне, Уистлер…

Небето пред предмета е въздух между Аз и Света: видима реалност, земна атмосфера — реализъм.

Обаче:

Аз — Свят — и Космос.

Небето зад предмета е пространство между Света и Космоса; то е без въздух — бездна, в която се вливат Аз и Свят.
То е синтез на невидимото и неведомото; заключване на много стихии —
невидимото и неведомото — и затова: маса; синтез: Платонова идея. Небето
зад предмета е абстракция. Реалността изчезва. Вместо земна
атмосфера, въздух — пред нас небето застава като пределна стена на
Света, абстрактен екран, върху който се отразява Аз: — Експресионизъм.

Не отразяване на Света през Аз в изкуството — което изкуство е:
отражение на Света. А отразяване на Аз през Света в изкуството — което
изкуство е: Космос. Вечност. Абсолют.

Експресионизмът: Аз взема — грабва — Света и го разтапя в
небето зад Света. Светът отива, изчезва напред — за да се появи в
Космоса като изкуство: сливане на Аз с космическите елементи…

Антиреално изкуство.

Божествено изкуство.

Космическо изкуство.

Вечно изкуство.

Аз става Космос. Аз става Изкуство. Аз става вечност. Аз става Божество. — Алфа.

• Бог Аз твори нови, свои форми — художествени форми. Това е изкуството. За това:

Всяко изкуство е експресионизъм; творчески израз, израз на Бог Аз.

 

 

Статията „Небето“ е сред най-сложните естетически текстове на Гео Милев.
Тук поетът свободно борави с философски идеи, за да обоснове разликите
между реализма и експресионизма: реализмът (импресионизъм) отразява
видимото — предметът, цветът на предмета, въздухът около предмета.
Експресионизмът, напротив, изразява невидимото и неведомото. Той открива
Небето зад предмета — безвъздушното пространство между Света и Космоса.
Това небе е абстракция, в която се вливат различни стихии. Изкуството
на експресионизма ги синтезира, в него реалността и реализмът изчезват.
Поетът неслучайно нарича Небето „абстрактен екран“, който отразява не
общото (Света), а уникалното (Аз). Това прави експресионизма божествено,
космическо и вечно изкуство, в което Аз става Бог. Затова истинското
изкуство, смята поетът, е експресионизъм — създаване на нови творчески
форми от най-високата институция — Бог-Аз.

Родно изкуство

• Безспорно националното чувство съществува може би много по-ясно и
положително, отколкото всички външни отличия на националност и раса —
като един деятелен елемент в духовния мир на отделния човек; като една
подсъзнателна сила в духовния живот на човека — сила, създадена и развита в продължение на много векове по неизведимите пътища на индивидуалния живот на всяко отделно племе — плод на историята, природата, климата и хиляди други външни влияния.

• Тези сили образуват едно национално подсъзнание. Националното чувство е подсъзнателно.

Бих го сравнил с половото чувство: те са елементарни психологически сили
— мистични стихии, — които създават и движат живота, създават неговото
напрежение и отбелязват неговата боя. Полът е кинетически резервоар на живота; националното чувство
е, бих казал: регулатор на жизнената кинетика у човека. Без половото
чувство човекът става кретен. Без националното чувство човекът става
жител на планетата Марс. Обаче: изведено от подсъзнание в съзнание,
националното чувство става национализъм, патриотизъм — а с него
художникът няма работа. Тъй както: изведено от подсъзнание в съзнание,
половото чувство става порнография — а с нея изкуството няма нищо общо.

Полът и националното чувство (едното — първоизточно, другото — създадено
от векове живот) са два елементарни, подсъзнателни двигателя на
духовния живот у човека — там се крие началото и на всяко художествено
творчество.

Полът е индивидуално енергия. Националното чувство — масова.

• Новото, днешното изкуство има за свое родно лоно Първичната основа на всяко човешко битие: Духът — човешкия дух;
и не може да отрече оная част от тоя дух […], която дава на неговите
прояви възможност да бъде влог в изграждането на онази мирова душа,
която е целта на цялото човечество — да бъдат влог в съкровищницата на тази мирова душа. Това създаде и интернационализма
на днешното изкуство: колкото повече и по-особени ценности принася
изкуството на един народ в кръга на мировата душа, толкова по-голямо е
неговото значение.

А мировата душа е онзи идеал на общо, единно човечество, дето ще изчезнат всички расови разлики и национални чувства:
пътят към този идеал, към тази победа над расовите разлики и
националните чувства е — през самите национални чувства: чрез взаимно
преливане на различните национални чувства, на техните вечни значителни
елементи — елементи духовни, а не битови, не етнографически или
провинциални.

Задачата на всеки български художник — поет, музикант, живописец —
е: чрез своите произведения да влее в мировата душа онези вечни
ценности, които притежава българската душа
, които е придобила или
ще придобие българската душа: а това българският художник ще постигне по
пътя на своята собствена душа. Така разбираме ние родното изкуство —
така родното изкуство отрича себе си, за да стане не само
интернационално, а — универсално.

 

 

В статията „Родно изкуство“ Гео Милев полемизира не с едноименното естетическо движение, възникнало в Германия (Heimarkunst)[18], или неговия български вариант (дружество „Родно изкуство“[19],
а с идеята за „родно изкуство“. Неговата концепция не изключва
националния елемент, но не го възприема като най-важен в изкуството. Той
е по-скоро естествен и естествено се съдържа в мисленето и
мировъзренията на твореца. Творецът трябва да влее в световната душа
онези ценности, които съдържа неговата българска, индивидуална душа.
Така Гео Милев поставя високото изискване да се излезе от тесните рамки
на битовото и националното, за да се достигнат интернационалното и
универсалното.

Българският народ днес

• Днес българският народ стои сякаш пред неумолимата паст на своето духовно обезличаване и самозаличаване. Днес творческият импулс на българския дух е спаднал до мъртвата нула на духовния термометър. И сред всеобщото мъртвило, в което не свети ни воля, ни желание:

… помощ не иде,

отникъде взора надежда не види…

Този патетичен вик на поета би бил най-добрият израз на отчаяното мъртвило, в което е скован днес българският народ…

• „В името на народа“ — да! — но у нас винаги е ставало въпрос само за едно: власт; не служба на народа, а „властване“ над народа. „Властта“ е занаятът — доходният занаят на българските тъй наречени политически дейци.
Тяхната „политическа дейност“ впрочем е била винаги само „борба за
власт“. И тази борба разпокъса жизнената енергия на народа; а дълг на
тия „дейци“ беше да организират тази енергия в творчество!

• Всички до днес управлявали партии са вече окончателно дискредитирани в очите на народа. Тяхното безчестие ги обединява в една обща гнила купчина слама, която трябва да се изгори, защото те — всички досегашни „политически дейци“ — нямат нищо общо с народа.

• Трябва — време е! — народът да изнесе из своите недра своите чисти и
честни — и скрити досега — синове. Само те — тия нови хора — ще донесат
неговото обновление. Нови хора! И нов девиз: честност и труд! Само този нов девиз, този нов принцип — трудовият принцип — ще обедини българския народ.

 

 

В статията „Българският народ днес“ Гео Милев припомня водачите на
духовното и културното възраждане у нас и демаскира политическите лидери
и партии, които са изчерпали доверието на хората. Поетът оповествява
един нов принцип за единение за ново възраждане на българския народ.
Това е „трудовият принцип“ — за обединение на хората от градовете и
селата върху основата на две морални начала — труд и честност. Гео Милев
вярва, че новите хора ще дойдат от недрата на народа. Възгледите му
много напомнят комунистическата пропаганда в навечерието на събитията
през 1923 г. и кървавия атентат в храма „Св. Неделя“ през 1925 г., но
всъщност представляват отглас от идеите на немския експресионизъм, който
ратува за социална активност и промяна на политическата система.

Възвание към българския писател

• Копнежът ражда творчество. Творчеството е борба. Борба със себе си. Бунт. Бунт против себе си.

— А твоето творчество, писателю, е не борба — а леност в самодоволния
ъгъл на твоето мъничко Себе си; не бунт — а подло, безсилно
дезертьорство от всичко: и от живота, и от света. Дори от себе си. Дори
от Красотата. Дори от Изкуството.

Затова твоето творчество не е изкуство. И ти — не съществуваш! Не
съществуваш за изкуството. Защото не съществуваш за себе си; не
съществуваш за живота; не съществуваш за човечеството.

Защото има нещо по-голямо от твоето писателско общество —
обществото отвън; има нещо по-голямо от обществото — народът; има нещо
по-голямо от народа — обществото на народите; има нещо по-голямо от
обществото на народите — човечеството.

• А основен елемент на човечеството е Човекът. Човекът преди всичко!
Оттук етическото обуславяне на човека; което значи: едно върховно
задължение на човека към човечеството… Защото то — етическото задължение
на човека към човечеството — ражда всеки копнеж: копнежа към възкачване, копнежа към светлите ясли на Духа. Духът е човечеството. Духът е човекът.

Духът: етическият закон на човека.

• Духът: етическата нужда на изкуството.

Духът: Върховният Дух, Светият Дух, който създава нуждата от Красота. Който създава нуждата от изкуство.

Писателю, Духът — заветният Ханаан на всеки човешки копнеж — е по-голям
закон за тебе от догмите на твоята шаблонна красота. Писателю, чуй:
Духът заповядва: Човекът преди всичко! Не „добрият“ човек, въоръжен с всички известни днес добродетели; но Човекът! За духа няма добродетел — Духът е отвъд добро и зло. Духът е само интензивност.

Човекът Преди Всичко значи: Бъди цял!

• Зная, писателю: ти си готов да се съгласиш веднага с всичко, що казах — и там е твоята гибел.

 

 

В тази статия Гео Милев обосновава своята вяра в Човека — върховният
етически и естетически принцип на изкуството. След Народа, който, в това
поетът вярва, ще открие сили да превъзмогне унинието, Човекът е
утвърден като първоначало на изкуството, възможност да се достигне и
изрази Духът на човечеството — онази енергия, която захранва с творческо
проникновение всяко изкуство. За да постигне своята цялост („Бъди
цял!“), писателят, поетът трябва да постигне духовна интензивност,
духовно възкачване към етичните и естетическите открития на
творчеството. „Човекът преди всичко!“ е принцип за творческа
пълноценност и обновяване на изкуството. Творчеството според Гео Милев е
етическо задължение на човека към човечеството.

Сп. „Пламък“

„И свет во тме светится“

• Защото гръмотевиците бяха страшни и безбройни. Прорева и самото небе:
има ли глухи, които не са чули тоя рев и трясък на погрома?

• Ужасът, който настръхна над цялата страна, има своите причини и своите
виновници. Огромният ужас. Огромен, невероятен и изумителен. И нито
един от виновниците не е още полудял?

Поетът добива своето истинско призвание: да бъде преди всичко и само — Човек. Човек посред Народа.

• Ний не можем да останем глухи зрители пред народната трагедия —
унесени в нашите неземни блянове, потопени в нашите дребни чувства. Защото над нас и всичко наше стои: Народът, Масата — инертна и безименна, но бездънна и безсмъртна, — която ражда всички нас.

Народ и Човек. Посред страшните перипетии на политиката, дето се намесва чуждата ръка на Властта, на Държавата.

Но ний знаем: над Властта и Държавата стои Народът. Свещеният Народ.

Ний ще останем там, дето е Народът: при Народа, сред Народа.
Понеже не ни съблазняват милостите на държавата; понеже чувството ни
води не в пътищата на кариеризма; понеже съвестта ни вика против ония
парвенюта на деня, които получават места на директори и началници или
седалища в комисии за насърчение на родното изкуство; понеже
предчувстваме престъпник у всеки, който не е при Народа; понеже
предчувстваме престъпление във всеки компромис между отделната личност и
народа — затова; ще останем там, дето е Народът.

• Ний преценяваме днешната епоха, годините, които живеем, като епоха на всеобщо преоценяване — за цялото човечество,
— епоха на ликвидиране с много неща, които — до днес — са били благо,
гордост и светиня. Изжадняло за бъдеще, съмнението на днешната завойна
епоха може да низвергне всичко, всички ценности, но ний знаем: само една
не: Народа.

• Без да се намесваме в активната политика, ний — все пак — не можем да
не се интересуваме за всичко, което засяга народа — засяга изблика на
ония творчески сили у народа, които раздвижват попрището на неговото културно развитие.

• Всяко движение напред в областта на културата е резултат на две сили — действие
и противодействие; равнодействащата е линията на културното развитие.
Една сила, действаща без противодействие, отлита в безкрайност — никъде:
това ли е смисълът на закона? Всяко запрещение, ограничение — е спиране
на органическото развитие
.

„И свет во тме светится, и тма его не обять“ — учи благовестието Христово.

 

 

Още тук Гео Милев разкрива истинските измерения на своето гражданско
мислене, насочено против лицемерието, лъжата и насилието. Поетът
категорично заявява своята позиция, която най-меко може да се определи
като израз на гражданска смелост. Той се обявява в защита на хуманността
и ценностите на гражданското общество. Неговото естетическо верую е
категорично заявено — „при Народа, сред Народа, при Масата — инертна и
безименна, но бездънна и безсмъртна, — която ражда всички нас“. Тук
отново звучат отгласи от концепцията на немския експресионизъм[20].
Но широката етична рамка на неговите възгледи, основани върху
естетически представи и логиката на културната история, влиза в
противоречие с логиката на историческите и конкретно — на политическите
процеси. Както и мнозина други, Гео Милев търси корена на злото не там,
където се намира в действителност. Той познава и анализира достойно и
открито фактите, но не се замисля за техните причини. Към това следва да
се прибави и изострената експресионистична риторика, която превръща
статията в хуманен протест срещу репресиите. Думите „И свет во тме
светится, и тма его не обять“ във финала на статията са от св. Ев. Йоан
(Йоан, 1:5) и се намират в следния контекст:

4. В Него имаше живот, и животът бе светлината на човеците.

5. И светлината в мрака свети, и мракът я не обзе.

6. Имаше един човек, пратен от Бога,

Името му бе Йоан…

………….

8. Той не беше светлината, а бе пратен да свидетелства за светлината[21].

Поезията на младите

• Понятието формална поезия напомня веднага поезията на Николай Лилиев,
дето предварително необходимият емоционален елемент е изстуден до
скромния градус на прост мотив — мотив, който се съдържа обикновено в
една само странна и необикновена дума, към която се прилепят други,
сродни по звук думи, за да се получи желаната плетеница от рими,
наречена стихотворение. Стройно, звучно, плавно — и разплавено до
безконечността на ефира — дето неумолимо зее ужасът на пустотата. Една
метрическа постройка от странни думи и редки рими, без онова вътрешно движение, което прави поезията поезия и изкуството изкуство: ритъма.

Ритъмът съединява форма и съдържание: съдържанието — идеята —
получава израз в ритмически форми. Така възниква при действителното
художествено произведение един спонтанен организъм, който живее,
съществува като нов, самостоятелен факт, самостойна вещ. Именно — чрез
спонтанното свързване на форма и съдържание под знака на ритъма.

• Всичко: гладко, униформено, на едно и също ниво, без собствена индивидуалност, свети, но не сгрява: дали?

• Всичко е много хубаво. Но лошото е там, че такива стихове стоят в латентно състояние, в самия гол речник на българския език.

• Сред отегчението на тая банално-сладка и шаблонно-гладка лирика човек е петимен да чуе поне един вик,
който да пробие над общото унисонно тананикане от „безкрайна жал“,
„нечакана печал“, „сглъхнала надежда“, „хладни крила“, „мраморни чела“,
„устни безгрешни“, „сълзи безутешни“ и т.н. Всичко е така гладко, така
уравновесено, така „под сурдинка“ — сякаш нарочно нагодено да не смути
спокойното пищеварение[22] на буржоата, който обича „да си прочита нещичко“ след добрия обед… А изкуството е тревога; и колко далеч е от изкуството подобна поезия на сладки тонове, рими и съзвучия! Такава поезия без вик! А вик е нужен на днешната българска лирика, за да се събуди тя от мъртвешкия сън, в който я приспиват младите поети от няколко години насам. Нужно е стряскване от сън!

Грубо. Сурово. Варварско. Но ново. Българската поезия има нужда от оварваряване. От сурови сокове, в които има първобитен живот — за да й дадат живот. Да влеят живот на „мъртвата поезия“.

• Но уморени от толкова много господа в изгладени и изчеткани официално
черни дрехи, толкова поети с бледи чела, миньорни погледи и устни с
печална усмивка, ний желаем да видим днес варвари, хулигани,
печенеги — с пламък в очите и с железни зъби. Варвари, нова раса — която
да влее нова кръв на българската поезия.

 

 

Статията „Поезията на младите“, която в литературните кръгове е
посрещната със смесени чувства, разкрива убеждението на Гео Милев, че
поезията се нуждае от драстична промяна, от това да бъде радикална,
стряскаща, драматична. Тук са акцентирани няколко качества на
съвременното измерение на експресионизма: оварваряването и епатацията[23]
на „салонното“ изкуство и всекидневното мислене. В духа на авангардизма
Гео Милев отхвърля изсушените форми на „непоезията“ и прокламира
радикалното разрушаване на тяхната „мъртва“ естетика. Статията е
образцово свидетелство за естетическата концепция на Гео Милев, която се
основава върху убеждението за радикална промяна на остарелите форми на
изкуство и живот.

Фашизмът

… една конспирация против човечеството.

Гео Милев взема повод от оценките на Джовани Папини и полемизира с
идеите за „насърчаване“ на бедността, ограниченията на католицизма,
утвърждаването на непросветеността. Той определя фашизма като „един
исторически абсурд, нещо повече — невероятна за XX в. глупост“.

Театърът на неспособните

• Но некомпетентността, облегната върху щедрото благоволение на властта
(така беше и във времето на знаменития Дерижан), ни кани да бъдем
снизходителни зрители на трагикомедията, с която тя, некомпетентността
на днешното управление, отговаря на своето вредно призвание: как Нар.
театър ще се „възобнови“ под усилията на невменяеми в театрално
отношение фактори: 1) театралния комитет начело с г. Вл. Василев; 2)
главния режисьор г. Осипов; 3) неговия съветник Ст. Киров; 4) бездарните
деца от театър „Студия“ (изключение: Кисимов и Дюстабанова) заедно с 5)
техния ръководител И. М. Даниел и 6) неговия помощник Людмил Стоянов.

Ако срамът не беше такава голяма рядкост в тая земна юдол[24], Негово Величество Всемирното Парвеню не би избрало България за своя постоянна резиденция.

 

 

Статията е посветена на представление на „неспособните“ актьори,
уволнени от Народния театър, които играят в провинцията и на сцената на
„Славянска беседа“ по начин, който може да бъде урок за ръководството на
Народния театър. Гео Милев прави многозначителни обобщения, свързани и с
политическата обстановка в страната.

Полицейска критика

• Читателите знаят факта: няколко дена след излизането на 6 кн. от
градоначалството се дава заповед по всички софийски участъци да се
конфискува от всички будки и книжарници 6 кн. на „Пламък“.

• Това е фактът. Той не ни учудва. Той е само симптоматичен за времето, в което живеем — време на изключителни закони и изключителна реакция.

Забранено е —

да се говори

да се мисли

да се пише

да се чете

а най-сетне и

да се живее.

Правителството иска народът да не мисли, защото такова е
понятието за народ у днешните висококултурни управители на България:
народ значи стадо, което не мисли — зарад него мислят неговите
управители. „Началство лучше знает!“ — тоя фелдфебелски принцип от
средата на XVIII век извиква днес смях.

• И Ний ще повторим това, което заявихме като credo още в 1 книжка на „Пламък“:

Ще останем там, дето е народът! За да останем верни на мисълта и съвестта си.
И да останем истински родолюбци, а не „родолюбци“ като ония алчни
тартюфи, които с разпалени жестове призовават всеки час образа на
България, а в мрака на нощта клаха и колят българския народ.

 

 

Статията се появява във връзка с конфискуването на кн. 6–7 на сп.
„Пламък“ С дълбоко възмущение Гео Милев изнася фактите и търси тяхното
обяснение от позицията на своето гражданско чувство за справедливост. А
фактите показват недвусмислено, че репресивната машина на държавата се е
съсредоточила върху личността и творчеството на Гео Милев, и това едва
ли ще завърши по процедурите на юридическия процес. Статията обаче се
превръща в могъщ израз на възмущение срещу погазването на гражданските
свободи, срещу репресивните закони, срещу липсата на правила или
по-точно срещу съществуването на правила — на силата, с която държавната
машина погазва свободата — най-висшето благо и в социалния живот, и в
изкуството.

Отворено писмо до г-н Борис Вазов

… защото Вазов беше нещо много повече: последният представител на отдавна изчезналата вече честна генерация на Българското възраждане, която започва с Паисия, преминава през Раковски, дядо Славейков, Ботев, Левски и много други — и завършва именно с Вазов.

• Не, г. Борис Вазов, Вие двайсет години ни учихте в училището с
честните творения на Вашия брат, поета Иван Вазов — учихте ни на
честност, на любов към правдата и свободата и вяра в тяхната истина —
едничка истина под това светло небе, възпитахте ни като честни граждани в
заветите на Ив. Вазов, а сега искате да се откажем от неговия
завет? Да похулим неговите идеали — идеали, завещани на нас, младите
поколения, от старото велико поколение на Възраждането?

• Тук сме на кръстопътя на поезия и… политика — и аз зная какво ще ми
възразите: че ЗЗД не ограничава свободата на мисълта; така стои написано
още в конституцията, да. Но примерът е пресен: аз бях арестуван
заради една моя поема, в която смятам, че съм сложил една немалка мисъл:
отхвърляне на всичко, което тежи върху човека като кървава случайност
(съдба), на някакви неизвестни тъмни стихии, събрани в една сляпа
фикция, наречена Бог. Аз съм се помъчил да излея в моята поема ужаса на
човека пред събитие като това, което съм си избрал за тема, и вярата му
във възможността за едно по-друго бъдеще.
Но прокурорът завежда
дело срещу моята поема — по ЗЗД, чл. 5, — защо? Защото е озаглавена
„Септември“. Ако това име е страшен призрак за нечисти съвести, не аз
съм виновен за това.

 

 

В своето „Отворено писмо до г-н Борис Вазов“ Гео Милев прави отново
блестящ анализ на поезията и гражданското поведение на Иван Вазов и
поставя акцент върху трагичната ирония на своето арестуване, защото е
следвал моралните начала и ценностите, утвърдени от поколението на
честните възрожденци, към които се числи и народният поет. В текста ясно
са формулирани творческата задача и темата на поемата „Септември“. По
време на септемврийските събития Борис Вазов, братът на народния поет,
чиято ръка е записала по-голямата част от романа „Под игото“, е
подпредседател на Народното събрание. Иронията е още по-голяма, защото
Гео Милев, носител на „Орден за заслуги“, е осъден по Закона за защита
на държавата, след като е увековечил още веднъж името на Иван Вазов в
своята „Антология“, а по-рано, на Дойранския фронт през 1917 г., е ранен
по време на тежки сражения под командването на генерал-лейтенант
Владимир Вазов, който пък е удостоен с този чин 20 дни след раняването
на поета.

Поетика на експресионизма

1. Светът:

— експресионистичната визия за света се характеризира с отказ от академична цялост.
Изгражда се динамична, напрегната, вътрешно раздвижена картина, без
описание и „обяснителни подробности“ — свят, извън формите на хармония,
спокойствие и сигурност;

— в измеренията на пределна емоционална възбуда се изразени състоянията на създаване и рушене. Тези процеси са изразени като екстазни и апокалиптични;

— за постигане на ефект се търси нарушаване на пропорциите и епатиране
на обичайното очакване — конят е „зелен“ (Ч. Мутафов) или „син“ (Фр.
Марк);

— въвеждат се абстрактни форми, широка е употребата на несъответствието (дисонанса) и асиметрията;

— цветове са крещящи (цветови контрапункта), очертанията са деформирани чрез резки линии и трескави форми;

— експресионистичната поетика се отличава с антиестетизъм. Правилата, редът, пропорциите са апострофирани и репликирани.

2. Езикът:

— сбит (лапидарен), огрубен, понякога вулгарен. Неговият ритъм е
накъсан, основан на антитезата, контраста, контрапункта. Ефектно са
използвани различни по произход и обем цитати, интонацията често е
площадна, посланията са плакатни;

— въвеждане на информативни изрази за подчертаване на значенията
(иронични пояснения, ремарки, „авторова“ реч). Римуването често се
осъществява върху основата на свободни асоциации. Широко се използват
алитерацията и звукоподражанието. Синтаксисът е хиперболизиран (например
възклицателен знак и тире, цезура и тире след съюза „и“);

— използвани са различни графични решения (разредка, курсив, главни букви, малка и необичайна в ортографията „голяма“ скоба);

— думата е стих;

— експресия на светлината.

3. Човекът:

— неговото изразяване се осъществява чрез отказ от класически пропорции и
форми; образът му е огрубен, несиметричен, деформиран и почти винаги
контрапунктно изразен спрямо фона и останалите образи. В поетиката на
експресионизма човекът, както останалите обекти от света, е
деестетизиран и профанизиран;

— той е представен като първичен, карикатурен и гротесков. Неговият порив е варварски и естествен, лишен от форми и методичност;

— основните му характеристики са простота, всекидневност, необичайност;

— образът му се разкрива чрез похвати, характерни за театъра, музиката,
киното, ораторската реч, чрез ефекта на далечните асоциации и
недоизказаността, например коремът е „стар барабан“, главата — „кървав
фенер / с разтрошени стъкла“;

— приема се, че цивилизацията и културата са го автоматизирали и
обезличили. Показателна в това отношение е мисълта на Сирак Скитник:
„Вековна култура, традиции обществени условности, авторитети — всичко
това смазва непосредното у човека и създава от него някакъв фабричен
артикул в милиони еднакви екземпляри“[25].

4. Идеалът:

— утвърждава се грозното, асиметричното, непропорционалното. Болестта и
лудостта са на особена почит като символи на изключителното;

— експресионистичната поетика системно оварварява традиционните ценности
на основата на парадокса и първичността. Но именно това е период, в
който изкуството е най-малко „естетично“, но най-много „човешко“;

— отрича се идеологията на войната, отхвърля се политическата система
като нечовешка, насочена против естествената, Първичната свобода на
човека;

— на основата на далечни аналогии и символи се изразява протест срещу институциите, реда, ценностите;

— утвърждава се човекът като абсолютна, космическа ценност.

Анализ на произведението
Септември

Лирическата поема „Септември“ е сред уникалните произведения на
българската литература — модернистична емблема с европейско измерение.

На пръв поглед поемата възниква спонтанно, но тя всъщност е плод на
редица натрупвания, които се „сглобяват“ хомогенно в поетическа материя:
образи, ефектни алегории, драстични цветови решения, графически
експерименти, несвойствени за лириката, артистично провокиране на
хармонията и симетрията, бликаща изразност на всички равнища на
езиковата тъкан. С тези си качества поемата „Септември“ е не само
най-представителният експресионистичен текст на българската литература.
Поемата възниква върху основата на няколко произведения, които я
предшестват.

Апокалипсис

Есенният ураган зашиба стените с дъжд, листа и сива градушка. В кръв
нагазиха парадно маршируващите ботуши. Иззвънтяха саби, ударени в
червени черепи. Фугаси изригнаха сред непожънати ниви. Край калните
пътища се изправиха неми бесилки. В далечината — горящи села.

Безумна пробуда.

Нощта падна черна като гробен капак.

Май

Всички пътища водят в Рим. Само един води в рая: пътя на Свободата.

Хиляди знамена, безброй.

Вий, милиони, влезте.

В червения Ханаан на Труда, дето човекът стъпва върху престола на Бога.

Марсилеза

Картечниците стръвно затракаха подир бягащите…

Експресионистично календарче

… о, черни ръце на труда, разтреперани от злоба и вражда…

Отключете лазурния кръг на кръгозора… („Февруари“)

Ето червения щит на слънцето в нашите черни ръце. („Март“)

… изтича огромната вълна от черни хора…

Някъде тракат страшни зъби картечници. („Октомври“)

Ад

Пред нас булеварда

и целия град

— богатството дружно с разврата

шуми

от полуголи моми,

горди

лордове,

сити

банкери,

офицери,

велможи,

и прочее скотове

— О!

Ден на гнева

През дим

черни, саждиви, изкаляни —

без команда, без ред —

тъй както, когато изригне

        стремително

        кратер.

        Братя!

 

 

Поемата „Септември“ е енциклопедичен текст, който крие в своята краткост
много цитати, заемки и готови образни конструкции, които кореспондират с
творчеството на Гео Милев и два от най-значителните текстове в
българската литература — „Епопея на забравените“ на Вазов и „Градушка“
на Яворов. Но Гео Милев не повтаря само митологичния модел „горе —
долу“, а изгражда поетическа концепция за човешкото развитие, за новия
свят, която ще бъде създадена от „хората на черния труд“ и в която
примитивът ще отхвърли властта на елита. В рамките на художествената
условност поетът прогласява раждането на новия човек, където
изкуственото, симетричното, хармоничното, пропорционалното и подреденото
ще отстъпи пред естественото, несиметричното, нехармоничното,
непропорционалното, безредното.

Това обаче предполага конфликт, а победата във всеки конфликт се нуждае от „оръжия“.
Историческите условия (1923) и поетическите обстоятелства съвпадат и
това кара мнозина критици, както и самите съдебните заседатели по
„Углавно дело № 249/925 на III Углавно отделение на Софийския окръжен
Съд“, да видят в създаването на поемата „революционен заряд“ и
„противодържавна дейност“. Нека се изразим с думите на Гео Милев: „тук
сме на кръстопътя на поезия и… политика…“.

Всъщност „Септември“ е само поетически факт, който въплъщава една
естетическа концепция. Поемата не е „агитация“, „пропаганда“ или
„позив“, защото не преследва чисто политически или само естетически
цели. И защото има свой автор и публикация, а не е разпространявана
анонимно и по конспиративен път. Гео Милев има значителен опит както в
областта на поезията, така и на театъра и вече е предприел една
рискована авангардна стъпка. Той решава да режисира грандиозен спектакъл
„с минимум от средства върху площта на поетическия текст“. Драмата има
културни, исторически и естетически измерения.

Първа глава започва с „митологическо“ изразяване на
началото — раждането на Новия човек. Този процес е обвит в тайнственост и
недоизказаност, той се извършва неочаквано и алогично, подобно на
Големия взрив преди историята. Поради това синонимното гнездо „нощ“,
„мрак и мъгла“ е прорязано от радикална цветова антитеза — „пурпурен“.
Нощта се заменя с ден, мракът — със светлина:

Нощта ражда из мъртва утроба

вековната злоба на роба:

своя пурпурен гняв —

величав.

 

Дълбоко сред мрак и мъгла.

В духа на експресионизма първите стихове на Стария завет са рязко
прекроени — не Божието слово е първоизточник на сътворението, а
Човешкият дух, направляван от една сила, позната още от старогръцката
литература („Илиада“) — вековният и величествен гняв. Гневът в
концепцията на Гео Милев е творец на благата, на света и човека.
Поетическият лайтмотив за гнева сътворител ще има своето продължение и антитеза в „гнева на Ахила“ (12 гл.), гнева отмъстител.
В такава светлина още първите стихове на поемата създават свят не само
защото, както в Свещеното писание, разделят тъмнината от светлината, а и
защото в перспектива противопоставят силите на Битието. Раждането „из
мъртва утроба“ е парадоксално, извън условностите на всяква логика. Без
услугите на „непосредната логика“, устремно и целенасочено, поетът
идентифицира Нощта като стара, безплодна, мъртва форма на живот. Оттук
започва раждането на Новия човек, който ще стане владетел на един Нов
живот. Но този процес не се извършва безболезнено, тъй като извиква
съпротивата на Стария свят. Така още в самото начало на поемата е
кодиран сблъсъкът между Варварството, което идва тъмно и непознато, и
утъпканите порядки на Цивилизацията[26] с нейната религия, идеологии, защитни сили.

Как ще протече този сблъсък и в какво се изразява драматическият
конфликт, чиито корени не са в съвременната история, а много по-назад
във времето, в едно „някога“, изразено като „сега“, „ставащо“ като че на
сцена пред очите на читателя? Поетът също ще бъде на сцената — за да
„подрежда“ действията, за да „подава“ реплики, за да апострофира и
съпреживява. Едно пълно, тотално вписване в протичащото действие.
Лирическият аз ще бъде едновременно режисьор и герой, който ще се бори
наред с останалите герои, който ще умира заедно с тях.

Защото сцената винаги е граница между изкуството и действителността, а
поетът Гео Милев е създал изкуство на границата с живота. И публиката
добре разбира това…

Първите пет стиха се обособяват като лирическо встъпление или казано на езика на театралното изкуство — като пролог,
начало на драматическото действие. Варварството настъпва и изпълва
пространството. Многохилядно, то изпълзява, приижда, излива се отвред
„като отприщено стадо от слепи животни“, които „диви / гневни / бесни“
идват „без ред“, за да оплодят старата норма със своята първична
енергия. В третото изречение, състоящо се от 89 определения и
обстоятелствени пояснения към едно финално определяемо НАРОД, до края на
първа глава натрупването на знаци за пространство, качество и начин
изразява единството на природното и човешкото:

Из тъмни долини —

преди да се съмне

из всички балкани

из дебри пустинни

из гладни поля

из кални паланки

изпокъсани

кални

гладни

навъсени

измършавели от труд

загрубели от жега и студ

уродливи

сакати

космати

черни

боси

изподрани

прости…

Новият човек е множествен, колективен. Той е първичен, груб,
нецивилизован. Той е варварин. Той принадлежи на житейската низина, а на
съвременен език би бил наречен „underground“. Той няма потекло, не
познава традиции и ценности, не познава и не признава религия и църква,
не е обвързан в примките на образованието и поуките за приличие,
правилност, страх и търпение. Но това не е атеист или „мутант“. Новият
човек в представите на Гео Милев не е обременен от идеологически
предразсъдъци и политически модели. Той е динамичен, стихиен, устремен.
Цялата цивилизована изтънченост на Стария свят му е чужда и непозната.
Още тук ефектно са противопоставени символите на Първичната енергия и
ритуалността. Нека сравним:

… а с прости тояги,                     … — без рози
шопи със сопи                                  и песни
с пръсти                                без музика и барабани
с копрали                               без кларинети, тимпани, латерни,
с търнокопи…                            флигорни, тромбони, тръби…

Новият човек е въплъщение на „трудовия принцип“, негови оръжия са
оръдията на труда му, примитивни, непокварени, нецивилизовани, но затова
пък „честни“. Старият свят, напротив, има друга символика — ритуална,
церемониална. Негов атрибут са постиженията на техниката, която достига
своето съвършенство не само в песните, но и в създаването на оръжия… за
унищожение. Очевидно Гео Милев не е забравил ефикасния продукт на
Великата френска революция, създаден за възхищение на парижките салони,
от Жозеф Гилотен[27]. Нека отново сравним:

… и слънчогледи                         … в ръцете — не с бляскави шпаги…

Следователно още тук на няколко равнища са противопоставени плодовитото
(„яростни бикове“) и безплодното („мъртва утроба“), което внушава идея,
подобна на познатия ни от творчеството на Хр. Смирненски призив: „Два
свята, единият е излишен“. Гео Милев представя „безименната маса“ в
светлината на екстазна градация, увенчана с героически акорд, изразен,
както знаем от писането в електронната поща, с главни букви — като вик:

… полетяха напред

без ред

неудържими

страхотни

велики:

НАРОД!

Втора глава е контрапункт на първата. Тя отмества
регистъра на високата патетика от образа на Народа към символиката на
конфликта. В духа на старогръцката трагедия Гео Милев разкрива неговите
измеренията в типичната за експресионистичния израз пределна краткост и
асоциативност. Образът на новата зора е ефектно и многозначно изразен
като огряване на върховете („блясъци по върховете“). В драматургичното
отношение конфликтът не е обобщен в контекста на прекия сблъсък, а чрез
въздействащи зрителни и звукови асоциации — „блясъци“, „зората“, „гръм“,
„заплющяха“, „зареваха“. Поетическата сцена в духа на
експресионистичната драма открива пред погледа крайните състояния в
символната спирала на произведението:

Слънчогледите
погледнаха слънцето!                    Слънчогледите паднаха в прах.

Самостоятелният стих „трепет и страх“ е алюзия към „страха Божий“ и в
същото време лаконичен психологически щрих, което подсказва, че образите
в поемата „Септември“ не са само фигури, а носят изконни човешки
преживявания. От друга страна, риторическата фигура „трепет и страх“ ще
се превърне в устойчива характеристика на човешкия свят до финала на
поемата.

Трета глава е „декламативна“. Тя отмества режисьорската
оптика на поета към основанията на вярата. Лирическата поема
„Септември“ дълбоко и всеобхватно звучи като поема за вярата. Основни
герои тук са три образа: Човек — Народ — Бог. Народът-Човек[28]
е „с хиляди ножа / прободен… / … затъпен / унижен / по-нищ и от просяк /
останал / без мозък / без нерви“. Неговата първична енергия е
целенасочена, осмислена, вече не варварска, а разумна:

… въстана

из мрака тревожен

на своя живот

— и писа със своите кърви:

СВОБОДЕН!

Тези стихове са пряка алюзия и с „Кървавото писмо“ от епохата на
„честните възрожденци“ и означават недвусмислен жест, пределен в своята
истинност. И тъй като символиката на кръвта е пребогата, следва да се
има предвид, че това е първият, единствен и най-висок израз на свързване
на земно и небесно, материално и духовно начало. Писането с кръв,
започнало още от Ботевата балада „Хаджи Димитър“ и есенциално изразено
по-ясно в поезията на Н. Вапцаров, е „показано“ като начало на някаква
нова Библия, създадена не от пророци, апостоли и евангелисти, а —
парадоксално! — от варварите, които ще създадат новия свят:

Глава първа:

        Септември.

В духа на плакатната експресионистична живопис стиховете са рамкирани от
двукратното повторение (в два графически варианта), на популярната
латинска фраза Vox populi, vox Dei, които звучат като потвърждение на старогръцки хор:

Глас народен:                           — Глас народен —
Глас божи                               — Глас божи —

Следващите стихове вече представляват колективна молитва, която
кореспондира със схващанията на Гео Милев за богомилството, „едно от
най-силните духовни течения в историята“. Поетът не апострофира
християнския канон, нито провежда идеологически спор с невидими
опоненти, а използва елементи на разпространените народни схващания,
превръщайки ги в смислов акцент на своята творба, който разкрива
Първичната вяра на новите хора:

О, боже!

подкрепяй свещеното дело

на грубите черни ръце:

влей смелост

в нашето гърмящо сърце…

Първичната вяра, че „не искаш ти никого роб“, е осмислена чрез жертвата
(„— кълнеме се в нашия гроб —“). В сферата на тези високи послания —
обръщение към Бога и клетва за жертвена вярност на делото, осмислят по
нов начин понятието „възкресение“. Именно „възкресяването“ на човека е
изразено като реабилитация на чувствата и разума, на тялото и душата,
прободени „с хиляди ножа“. Идеята за възкресителната сила на първичния
Народ-Човек е разгърната в контекста на мотива за вярата — в Ханаан, в
Земния рай, земята на Правдата и Истината, недостижима без вяра и без
жертва. Гео Милев постига ефекта на вътрешното противопоставяне. Той
реабилитира разбирането за Земния рай и по този начин въвежда в нова
светлина християнската метафизична реалност („отвъд“). Създаването,
изграждането, трудовият процес по възникване на Земния рай пронизва
произведението до неговия финал. Финалът на тази част обединява вяра,
разум и порив и по този начин изразява духовния статут на Новия човек.
Асоциативната антитеза „пролет на живия блян“ — „есенни жълти гори“ е
вариация на противопоставянето между Нощта и Деня, Тъмнината и
Светлината. Молитвата, първично честна и искрена, завършва в рязка смяна
на интонацията — тя преминава през различни степени на екстатизма, за
да достигне до приглушения, интимен шепот:

С нами бог!

Съпоставянето между втора и четвърта глава разкрива тяхното
композиционно и смислово подобие. На първо място, тяхната краткост. За
разлика от първа и трета, които изразяват действие, втора и четвърта изразяват обобщение.
Те звучат като „ремарки“, които уравновесяват останалите глави от
първата част на поемата. В същото време и двете глави са асиметрични
спрямо останалите. Към тях може да се отнесе и десета глава, която има
подобна композиционна и смислова функция, но във връзка с друг мотив и
противоположно по посока и сила драматично действие. Лирическият глас
предава съобщението кратко и горестно:

Септември! Септември!

О месец на кръв!

на подем

и погром!

Тези стихове отново засрещат поетическата вселена и историческото битие.
„Кървавият призрак“ на септември 1923 г. отново се явява на сцената на
поетическото преживяване. Антитезата „подем-погром“ кореспондира с
образа на слънчогледите, които „погледнаха слънцето“ и „паднаха в прах“.
Географията на „въстанието“ е изразена в събирателния образ „градове и
села“, който буквално повтаря, но в обратен ред стиховете от първа част —
„села / градове“. Включването на действителен исторически образ — поп
Андрей, от една страна, разкрива, че поемата върви до стъпките на
събитията, но от друга, маркира експресионистичната перспектива, в която
героят ще бъде „изваден“ пред скобите, с които е въведен. Освен
повторителността на стихове и цели синтактични конструкции двете части
на поемата са споени и чрез огледални образи в развитие.

Такъв характер има и мотивът за въставането („Народът
въстана“), който се повтаря и смислово свързва трета и пета глава. Тя
развива драматическия конфликт и разкрива образите на антагонистите в
него — Народ и Антинарод. Пета глава последователно и
обхватно изразява това противопоставяне. Отново в експресионистична
близост с икономическите учения на марксизма, Гео Милев режисира това
противопоставяне. Антагонистите са разделени според отношението си към
труда, към производството на блага. Следва да се има предвид, че поетът
признава единствено „черния труд“, защото именно той се свързва с образа
на варварите, които искат да завладеят света:

… (не гении                                        А
таланти                                 селяци
протестанти                                        работници
оратори                                 груби простаци
агитатори                               безимотни
фабриканти                              неграмотни
въздухоплаватели                        профани
педанти                                 хулигани
писатели                                глигани
генерали                                — скот като скот:
съдържатели                                     хиляди
на локали                                             маса
музикант и                                                народ…
и черносотници)

Двата образа на антагонистите, двете категории — Антинарод и Народ, са
противопоставени и графически: едните са „затворени“ в скоба, в
инкубаторите на цивилизацията, което се асоциира с безплодието на техния
изкуствен свят, а другите се „изливат“ свободно в стиха и кулминират в
своето най-високо качество — Народ. В хронологията на поетическия текст
(както и в социално отношение) вторите обаче са „под“ първите.
Закономерно срещу гениите няма антагонист, а „в тази периодична система“
остава и едно празно място — срещу „черносотници“. Както почти
навсякъде в поемата „Септември“, една асоциация не засяга само един
възможен обект. В този случай „героите“ на Властта са увенчани с
понятието „черносотници“. Това, от една страна, насочва към едноименните
организации в Русия, които се обявяват за защита на монархията и
православието по време на Руската революция от 1905 година. От друга
страна, понятието кореспондира с „черноризците“ на Бенито Мусолини,
който след 1919 г. установяват тоталитарна власт в Италия[29].

Гео Милев пародира и тогавашната преса, която окачествява метежа като
дело на „профани и груби простаци“. В същото време поетът приема
клишетата на комунистическата пропаганда, за да ги превърне в органична
част на своето произведение. Пета глава завършва с екстазно обобщение, в
което, както впрочем поучава и св. ап. Яков, се сливат вяра и воля, а
поривът на сърцето и силата на ръцете изразяват единството на
безименната маса — Народ. Оказва се, че тази варварска маса преследва
висок, героичен идеал — възход и „светъл живот“:

… хиляди вери

вяра в народний възход, хиляди воли

воля за светъл живот, хиляди диви сърца

и огън във всяко сърце, хиляди черни ръце

в червения кръг на простора издигнали с устрем нагоре…

Заклинателните интонации от трета глава — „Вярваме! Знаем! Желаем го!“,
са повторени, за да потвърдят единството на вяра, разум и чувства,
които изграждат именно целостта на човека („Бъди цял!“). Във финала на
пета глава има още два акцента, които имат значим асоциативен потенциал:
повтаря се изразът „трепет и смут“, който изгражда психологическата
гама на произведението. Освен това поетът композира оригинален парадокс:

Нощта ражда из мъртва утроба…           … на бурята яростен плод…

Гео Милев извежда идеята за свободата като „яростен плод“ на робството.
Зависимостта между тях изглежда алогична, но всъщност представлява
диалектика на историята и се покрива с идеята на поета за тираниите и
тяхната власт. Множественият образ на Народа е разкрит в светлината на
духовния си порив, който се материализира в „свещеното дело / на грубите
черни ръце“. Пета част повтаря още веднъж изречената молитва, но в
площаден вариант. Контрапунктната образност („черни ръце / — в червения
кръг на простора“) изгражда и основната цветова гама на произведението.
Образно казано, поемата „Септември“ е „нарисувана“ в червено и черно,
които изконно символизират Живота и Смъртта. Асоциативни нишки отвеждат
също така към образа на Нощта и свободния щрих „черносотници“ и, разбира
се, към емблемата на романтичната литература — „Червено и черно“, в
която любовта и клерикализмът[30] също са в конфликт.

Шеста глава на поемата извежда противопоставянето между
Живота и Смъртта в космически и фолклорно-митологичен план. Звукови и
цветови асоциации изразяват историческия смисъл на подема и порива към
свобода:

… светкавица

        — гръм

хрясна

право в сърцето

на гигантския

столетния

дъб.

Поетът ефектно използва традиционния символ, като преобръща значенията,
защото Дъбът е дърво на Зевс, богът на гръмотевиците. От друга страна,
асоциацията между космическото дърво и „столетния дъб“, утвърден още във
фолклора като универсален знак, представлява и алюзия за цивилизацията.
Походът на варварите е наранил „право в сърцето“ вековната система на
Цивилизацията. Но дали поривът на бунта е приближил народа към заветния
Ханаан. Дали земният рай е възможен чрез „отхвърляне на всичко, което
тежи върху човека“, чрез освобождаване от „слепите сили“ на миналото и
от „кървавата случайност (съдба), наречена Бог“, които потискат
първичните пориви и оправдават насилието. Да, нашествието на варварите
трансформира културните кодове на съгласието. Поривът към свобода
променя и самата му същност — инстинктите се окултуряват, дивотата става
разумна и се цивилизова, „хилядите черни ръце“, които се молят на Бог
за подкрепа, неустрашимо издигат „червени знамена“ над цялата „в трепет и
смут разлюляна страна“ Варварите стават носители на най-високи етични
начала, но техният порив събужда инстинктите и отключва ирационални
сили, удържани в сърцевината на човешката цивилизация, сякаш някъде в
колективното несъзнавано.

Как се осъществява това в поетическия текст?

Драмата на историята е пречупена през призмата на универсалните символи.
Експресивната образност изгражда фрагментарно платно, в което величието
на природата и демоничните сили образуват психологическия комплекс на
страха. Асонансът и алитерацията създават представата за сложно
оркестрирана картина, която кореспондира с Яворовата поема „Градушка“.
Ехото на бунта събужда първичните сили на страха и унищожението:

Хълм подир хълм

ек бързолетен

отпрати далек

през чуки

към стръмни долини

в каменни дупки

— пламтящо легло —

дето спят на витло

пепелянки и смоци,

в пещери

на змеици и змейове,

в глухи хралупи на вещици…

На психологическо равнище тези архетипни образи[31]
се свързват с инстинктивни състояния като тревожност и страх. Ако
определим шеста глава като „няма сцена“, то нейното послание би било
насочено едновременно към екстатичното състояние на изумление от
космическото величие на подвига („светкавица / — гръм“) и ужас пред
заплахата на унищожителните демонични сили, които, разбудени от взрива
на порива към свобода, изпълзяват, досущ като свободните варвари, от
своите дупки и пещери, но жадни за възмездие и насилие.

На сцената на поемата „Септември“ светлините угасват. В мрака звучи само
страшният тътен на „водопади / потоци / порои — / бесни / рукнали в
бездната / с гръм“. Дали това космическо пречистване чрез първичните
сили на водата ще избави човешкия свят от силите на злото…

Режисьорът експресионист знае как да разтърси своята публика,
подготвяйки я психологически за най-страшната част на своята поема. В
тъмнината просветва единственият стих на вододелната седма глава:

Започва трагедията! —

Във втората част на поемата „Септември“ Гео Милев рязко променя
перспективата. Асоциацията между този кратък стих и надписа „Надежда
всяка тука оставете“ над Портите на ада[32]
е очевиден. Кореспонденцията с поемата „Ад“ е пряка. Възклицателният
знак в края на стиха позволява той да бъде изразен в различни
интонационни регистри. Неговата краткост съдържа богат смислов обем.
Паузата във финала има психологическа и смислова функция и може да бъде
интерпретирана като „задавен вик“, знак на страха и ужаса. Глаголът
„започва“ само привидно стои в неутралната лексика. Асоциативно обаче
той събира две начала — на пурпурния гняв, който гради светове, и на
унищожителния гняв, който ги разрушава. Драматическият конфликт се
разгаря. Противосилите на варварството, чийто порив открива нови
хоризонти, и цивилизацията, която ще брани статуквото, предстои да се
сблъскат. И това ще стане пред очите на зрителя — сякаш не върху площта
на поезията, а на сцената на живота. Инстинктът на роба, който е
вразумен, възвисен до Народ, ще се сблъска с цивилизования разум, който
се е поддал на инстинкта. Устремът на въстанието ще срещне отпора на
възстановяването и катастрофата ще бъде страшна.

Осма глава подема една от ключовите теми от първата
част — за кървите, с които ще бъде написана първата глава от новата
културна история на човечеството, за устрема към свобода, за развените
знамена, които символизират единството на разум, вяра и воля. Метежът е
достигнал своята космическа кулминация под „вечното слънце“, започна
погромът:

Първите

паднаха в кърви.

Метежният устрем

бе посрещнат с куршуми.

Знамената изтръпнаха

пронизани.

Планината гърми…

Прави впечатление, че лирическият глас преминава в нова интонационна
гама. Изреченията са кратки, съобщителни. Алегорията „знамената
изтръпнаха“ също се разчита в контекста на психологическите значения
„трепет и страх“. В същото време обособяването на причастието
„пронизани“ в самостоятелен стих го натоварва с допълнителни значения,
които са асоциация за насилствено наранената плът. Гео Милев избира за
сцена на трагичните събития Балкана. В българската културна традиция
Балканът е митологично пространство, в което героичното и трагичното се
преплитат. Контрапунктът „червено-черно“ се повтаря: червени са
„кървите“, в които падат първите, черни са редиците „редовни платени
войници / и разлютена милиция“. Гео Милев използва експресивни
характеристики от фолклорните представи за вредители — „обнизани“ и
„плъпнаха“, за да подкрепи отново алюзията с демоничните сили („спят на
витло / пепелянки и смоци“), разбудени от порива и молитвите на новите
хора. Формата „кърви“ кореспондира с „Хаджи Димитър“ и поддържа високия
баладичен компонент в посланията на творбата.

Върху тази основа поетическият глас започва своята идейна полемика с
Унищожението, материализирано в репресивните сили на цивилизацията. От
една страна, в този спор е Народът. Неговият устрем към свобода и чиста
вяра във възкресението са подчинени на изначалната Родина, Земния рай —
Ханаан. Демоничните сили на унищожението сякаш имат друга библия, в
която най-високата ценност се нарича Отечество:

Всички те знаят:

Отечеството

е в опасност!

Прекрасно:

но — що е отечество? —

Тук се открояват два гласа — на политическата пропаганда, която
утвърждава трите начала на буржоазната държава — Бог, Цар и Отечество, и
на поета, който саркастично пита не за думата „Отечество“, а за нейното
съдържание. В тази полемика отекват и други асоциации — за смъртта в
името на Отечеството („Братя Миладинови“) и за понятието, с което
спекулират „нечисти съвести“. Този ефектен апостроф[33]
снема от репресивните отряди всяка претенция за справедливост и поставя
дълбинен акцент върху разделението между две понятия — Родина и
Отечество. Те се включват сред основните концепти, които Гео Милев
използва: Ден и Нощ, Ред и Хаос, Свобода и Робство, Добро и Зло, Живот и
Смърт.

Но смелият апостроф е заглушен — „и яростно лаят / картечници…“,
„забумтя артилерия“. В хаоса на насилието словото е станало неуместно,
неефективно. Звуковите асоциации кореспондират с втора глава — „гръм от
картечници“, „топове… зареваха“. Повторението е един от ефикасните
механизми за постигане на драматическо въздействие. Както вече беше
посочено, Гео Милев повтаря стихове, чрез което рамкира определени
пасажи, превръщайки ги във фрагменти, в които изразността постига
максимален ефект. И тук, в осма глава, първите двайсет стиха сякаш са
поставени в рамка от повторението:

Първите паднаха в кърви.

Следващите стихове разкриват многоизмерността на унищожението. Гео Милев
използва синонимни единици на поетическата реч — „склонове / валози /
пътища…“ (в първа глава — „сипеи, урви, чукари, бърда…“), които натрупва
в общи смислови гнезда. По този начин поетът изразява необозримостта на
пространството, в което насилието взема своите жертви. Величественият и
неудържим порив към свободата е спрян с цената на насилието.

Поемата „Септември“ има своя вътрешна логика, която разкрива образите в
движение и промяна. Така например „бляскавите шпаги“ (първа глава), знак
по-скоро на салонен етикет, в осма глава се превръщат в „извадени саби…
кървави саби“. Символичните оръжия на Народа („тояги, сопи, пръти,
копрали, търнокопи, вили, брадви, топори, коси и слънчогледи“) срещат
истинските оръжия на Антинарода — „саби, картечници, шрапнели, фугаси,
пушки, пехота, кавалерия, артилерия, рота след рота“, които не само
трябва да прекършат „слънчогледите“, но и да унищожат, да заличат
повярвалите в свободата. Поетическото слово навлиза в ужасяващото
зрелище и сякаш дословно, последователно и педантично проследява
„страхотния марш на топора / ударил о кокал“:

С извадени саби

кавалерийски отряди подгониха

разбитите селяни

— доубивани, стреляни

с шрапнели, фугаси

— бягащи в ужас на всички страни,

догонвани в къщите

и съсичани там

с кървави саби

под нисък сайвант

сред писък

на изплашени баби,

деца и жени…

Поемата „Септември“ постига толкова висока степен на изразителност, че
сякаш започва да звучи дословно, изброявайки анонимните екзекуции, така,
както е изброявала имената на селата и градовете, които съставляват
географията на метежа. Режисирането на насилието е изведено в
характерната за експресионизма масовост — то е действие, което не засяга
единици или изолирани случаи. Насилието е навсякъде и във всичко.

Девета глава продължава да задълбочава представите и
асоциациите за трагизма на унищожението. Наред с това тя обособява нов
фрагмент, насочен към измерението на страха. Експресивният стих
„изтръпнаха и най-смелите“ се включва в психологическата гама, асоцииран
с комплекса „трепет и страх“ (2) и „затрепераха/ градове и села“ (8).
Плакатните експресиви „Глас народен / глас божи“ и „СВОБОДЕН!“ се
трансформират в зловещия шепот заклинание „Всеки / да си спасява /
живота!“ В „Епопея на забравените“ Вазов благодушно намира обяснение за
страха. В „Септември“ Гео Милев го изразява като психологическо и
екзистенциално преживяване. Поетът отново разкрива екстатично състояние,
но с отрицателен знак („Ужас без слава / замръзна на всяко лице — / очи
без страдание“). В този план „масовата“ сцена на величествената молитва
обет пред Бога също е повторена, но вече със своята противоположност —
като мълчалива молитва за милост:

О, боже!                                …
подкрепяй свещеното дело                в отчаяние
на грубите черни ръце (3)               към небето издигнати голи ръце. (9)

Поетът режисьор ефектно създава алюзия за Божието мълчание, за
отсъстваща милост, която да спре унищожителния марш на цивилизацията,
регресирала до състоянието на репресивен автоматизъм. Знамената —
символи на порива към свобода и възкресение, стават жертва на
унищожението. Гео Милев конструира ефектен експресионистичен образ на
Божия гняв:

… — високо

над изподраните

червени знамена —

бич от пурпурни пламъци вей.

Парадоксалното свързване на субекта „бич“ и предиката „вей“ поражда
алюзията за космически размах на гнева. Изразът „пурпурни пламъци“
кореспондира с представата за адовия огън, който в духа на
експресионистичната стилистика на деформираното пространство „идва“
отгоре. По този начин асоциациите смесват образите на адовия и на
небесния огън. Този ефект не се дължи на непознаване на универсалните
символи и културни реалии, а цели да изрази всеобхватността на злото,
което премазва земята. От своя страна тази представа се превръща в
декор, на фона на който е изведен единственият персонализиран образ в
поемата — поп Андрей:

Там

посред общия смут сам,

като луд

епически смелия

поп

Андрей

с легендарния топ

стреля

снаряд след снаряд…

Действителната историческа фигура в случая не е въведена за използване
на нейната достоверност и исторически авторитет. В образа на свещеника,
който стреля срещу храма, където „бе пял литургия, ектении…“, се съдържа
парадокс, въздигнат до абсурд. Експресионистичната поетика допуска този
сюжет да бъде взет „назаем“ от историята за творческите цели на
художествения свят. Защото в самия факт — духовно лице бунтовник, има
нещо авангардно, драстично, свръхрадикално, тоест тъкмо по мярката на
поета режисьор. Нека повторим, Гео Милев не заимства историческата
фигура, за да пише нейната опоетизирана биография. Той просто я потапя в
условността на художествения текст, за да я превърне във величествена
реабилитация на героизма и единството между Народа и Човека.

Героят е изведен из „общия смут“, той е „сам,/ като луд“ и кореспондира с
онази възрожденска представа за градивната лудост, въплътена в „Епопея
на забравените“ и „Под игото“ като най-висока мяра за етична красота и
пълноценност. Експресионистичният поп Андрей е образ символ, който носи
характеристиките на християнското първоотчество — „на гърдите с
Христовия кръст“ Той е израз на истинната вяра, която с богомилско
самоотречение носи. Сред драматичния декор поразяват със своята краткост
репликите, обособени в кавички:

„Смърт на Сатаната!“ „Да се обеси червения поп!

извика Без кръст — без гроб!“

побеснял и велик —

Сцената е напълно изчистена от детайли и „обяснителни подробности“
Действащи лица са поп Андрей и капитанът, единият назован, другият —
анонимен. Единият див, груб, но естествен, а другият — цивилизован,
жесток и… „изкуствен“ Това е сцена на есенциален конфликт, в който се
сблъскват две начала на вярата — варварската, истинната, „народната“ и
другата — цивилизованата, фалшивата, антинародната. Поп Андрей владее
словото, а капитанът — само неговия команден императив. Първият е
разумен, а вторият — „див“

Палачът и капитанът остават на една плоскост, което символично ги
идентифицира по функции — те и двамата са палачи. Съпоставянето на поп
Андрей и капитана, от друга страна, е във вертикален план. С оригинален
режисьорски жест поетът хиперболизира единия и „смалява“ другия. В
митологичен ключ те вече се отнасят както голям към малък или иначе
казано, като герой и антигерой. По този начин образите са отправени в
противоположни символни равнища. Поп Андрей владее пространството и
времето; защото неговото изразяване е монументално. Той е:

… огромен,

изправен в целий си ръст,

цял

спокоен като гранит —

без жал

без спомен

— на гърдите Христовия кръст

и с поглед в балканите впит —

далеко

сякаш в грядущето…

Героят поема голямата художествена задача да апострофира не само
насилието, но и страха. Не само страха, но и Смъртта. В неговия образ
сякаш е възкресен „човекът / свободен в света“. Той е Човек-Бог, но ще
успее ли чрез смъртта си да изкупи греховете на варварите, дръзнали да
променят исторически утвърдени отношения на зависимост. Или греховете на
цивилизацията, която избива своите синове, защото са повярвали в
религията на справедливостта. Поп Андрей се извисява над всички, защото е
преодолял зависимостите и подчинението, отхвърлил е сляпата вяра, която
го потиска, и може би само с единствената богомилска молитва „Отче наш“
е избрал свободата пред робството. Гео Милев апострофира още един
предразсъдък на цивилизацията, която лицемерно се е освободила от вината
за жестокостите, насилието и екзекуциите, давайки на жертвите
последната дума. Поп Андрей има право на последна дума. Неговата
драматична реплика е образец на високо нравствена риторика:

Страхливо вий поглед отпущате

пред близката смърт на човека,

палачи!

Що значи

смъртта на един?

Образът на героя има многозначна експресионистична функция. От
християнска гледна точка той извършва непростими грехове — взривява
храма, посяга на живота си, отказва се от Божията милост. В духа на
естетиката на експресионистичния театър именно той е „необходимият
грешник“, който трябва да манифестира най-праведното поведение в името
на свободата. Ето защо Гео Милев поставя сцената с обесването на
„червения поп“ в два плана — хоризонтален (капитанът, палачът) и
вертикален (въжето, Балканът, небето, попът). Тази последователност е
възходяща и по този начин поетът режисьор изразява подвига и величието
на своя герой. В този план думите му звучат като пророчество, автентичен
аналог на което е Паисий от „Епопея на забравените“ или Йохан на Хр.
Смирненски. В същото време думите му са алюзия и с Откровението на св.
Йоан[34], което вещае „възкресението на милионите“, идея, подета по-късно в поезията на Никола Вапцаров.

Името на историческата личност сякаш е избрано тъкмо за
експресионистичното послание на поемата „Септември“ със значението
„мъжествен“, което е равнозначно на героичен. Но в семантиката на името
има много по-дълбок смисъл, защото св. ап. Андрей е първият, който
тръгва след Христос и с това исторически става първият християнин.
Стиховете:

— на гърдите Христовия кръст

и с поглед в балканите впит — ,

са пряка алюзия на тези значения. А ако той е първият вярващ носител на
Христовата вяра, може да се приеме, че антигероят (капитанът палач),
този, който го убива, е Антихрист — разбойник, злодей и човекоубиец. В
духа на своята експресионистична естетика Гео Милев разколебава целия
културен модел на съвременната цивилизация, която сякаш се кланя на
злото, а унищожава доброто. И в перспективата на тази алюзия смъртта на
апостол Андрей се оказва историческият пример, изразен в
експресионистичната вселена на поета режисьор като „телеграфен стълб“,
защото ап. Андрей също е бил разпнат на кръст. Образите на Смъртта в
поемата „Септември“ са различни, но смисловата верига „стълб — бесило —
кръст“ в случая възкресява героичните послания на Вазов („Левски“) и
Пенчо Славейков („Поет“). Тази символика обаче надхвърля алюзията с
българската литературна класика, защото смъртта, парадоксално, е
максимално открита — физически тя е сякаш прожектирана върху „големия
екран“ на небето и Балкана, а комуникативно — препредадена във времето и
пространството с краткостта на телеграфното съобщение като героична
саможертва в името на човешката свобода:

— увисна —

език

между зъбите стиснал:

велик

сюблимен

непостижим!

Гео Милев постига ефекта кулминация, в която като че ли напрежението е доведено до връхната си точка. Но това не е така.

В десета глава поетът взривява времето и
пространството, за да изрази най-въздействащо разпадането на човешкия
свят. Алегоричните образи възстановяват фрагменти от предходните глави
(сцени) на поемата: „есента полетя диво разкъсана“ поражда алюзии с „изподраните червени знамена“; „буря изви се“ — с „бич от пурпурни пламъци“; „в ужас и трепет сниши се / всяка хижа и дом“ — с „трепет и страх“ и „затрепераха
градове и села“. Поетът довежда психологическото напрежение до предел и
разпростира алегоричната картина на унищожението до космически
измерения:

Кървава пот

изби по гърба на земята.

Трясък

продъни небесния свод.

Страхът, ужасът, смъртта, пожарите, божието наказание се преплитат, за
да бъдат изразени с една дума, графически обособена с разредка:

П о г р о м!

Напълно в стилистиката на авангардизма хиперболизирането, „усилването“
на образа, изстъплеността, крещящото до невъзможност изразяване на
битието са разгърнати в единайсета глава — образец на
експресионистична поезия. Картините са фрагментарни, откъслечни, но в
същото време завършени, драматургично поставени в разнообразни
„кинематографични“ планове: в душите бие „тревожна камбана“, пада „нощ,
страшно заключена“, „смъртта (е) кървава вещица“, „мегдани с кармин
окървавени“, „смъртни писъци в прерязано гърло задавени“, носи се „на
вериги зловещият звек“. Това е само част от експресионистичния реквизит
на ужаса, изразен във фрагментарността на документални алегории и
фотографски детайли. Натрупването на еднотипни прилагателни имена като
„окървавени“, „задавени“, „задигани“, „обесен“, „обезчестена“,
„разстреляни“ е граматически знак на насилието, неограничено във времето
и пространството. Драматургичните сцени на обесването (девета глава) и
разстрела (единайсета глава) са сред емблематичните образи в българската
поезия. Гео Милев демонстрира способността на поетическото слово да
изрази различни регистри на речта, включително и онези, в които поезията
е напълно изключена — административния строеви език. Поетът е създал и
виртуозно звукоподражание, което директно кореспондира с расистката
организация Ку-клукс-клан (ККК):

Команда: стой!

„Огън“ —

изтракаха пушки:

Ку

        Клъкс

                Клян —

„бий!“

— залп.

Десет трупа

от брега

пльоснаха тежко

в мъртвите мътни води на Марица.

Окървавена повлече

ги скръбната родна река.

Ръчното вкарване на патрон в цевта на пушката е великолепно „изиграно“
от поетическото слово. В акустиката на художественото пространство
отекват изтракването на пушките, залпът, плясъкът на водите.
Поетическата вариация на светлината, означена в съществителното име
„огън“, рязко прехожда в асоциация за мрак и смърт — водите на Марица са
„мъртви“ и „мътни“. В рамките на ефектната картина поетът създава
алюзия с образа на Родината — „скръбната родна река“, отново
противопоставена на идеологемата Отечество.

Антитезата приема звуково измерение и се развива в нова пространствена посока:

Военна музика нейде далече

през обезлюдени улици

гърмеше

„Шуми Марица…“

Окървавена…

Пряката алюзия с националния химн „Шуми Марица“ представлява трагическа ирония, която сблъсква невинните жертви, и най-високия[35]
израз на държавна символика. Извеждането на прилагателното „окървавена“
в самостоятелен стих представлява експресионистичен акцент върху
трагизма на унищожението. По този начин националният химн, пят като
военен марш още в боевете при Шипка и редактиран от Ив. Вазов през 1912
г., също е апострофиран като знак на цивилизацията, която унищожава
своите противници с варварска жестокост, напълно противоположна на
величествената символика.

В рамките на тази зрително-акустична картина поетът вписва няколко фрагментарни образа с разтърсващ ефект:

Бесилки разпериха черни ръце

(привидения в мъртва мъгла).

Непрестанно се носи страхотния марш на топора

ударил о кокал.

Потекоха кървави вади.

Пламнали клади…

Замириса на живо месо.

Съчетаването на звукови, визуални и сетивни образи е част от
експресионистичната техника за постигане на свръхнапрежение и създаване
на художествен ефект. Многопосочните асоциации отключват богати регистри
на внушение, събуждайки в паметта на читателя нови и нови културни
образи: в звуците на военния марш се вписват ударите на топора „ударил о
кокал“, бесилките — кръстове, напомнящи святата смърт на Апостола, са
се превърнали в привидения, „кървавите вади“ са алюзия с „мътните вади“,
през които в своя подем преминава Народът, а „пламналите клади“
напомнят ужасите на средновековната Инквизиция.

Поетът ефектно режисира тази сцена, в която варварската жестокост на
насилието възхожда и отеква сред „блажените жители на светлия рай“. В
това вселенско измерение Гео Милев разгръща своя поетически размисъл за
участта на човека, за смъртта и възмездието, за излъганата и възвърната
вяра. Долу, в човешкия свят, оголените инстинкти са победили разума и
кървавият конфликт отеква в идеалното пространство на вечната хармония.
Традиционният възглас „Осанна!“[36] също е включен в нетрадиционен смислов контекст:

— на бога свирепо Осанна —

Гео Милев изразява своята поетическа мисъл за насилието, което, колкото и
абсурдно да е това, винаги търси оправдание в идеални съображения.
„Ураганът“, „халата“, са катастрофичен резултат на един цивилизационен
идеал — „мирът и тишината“. Репресиите са били в името на спокойствието,
войната — в името на мира — все парадокси в спиралата на човешкото
развитие. И с цената на разрушена хармония и невинни жертви. Сякаш
праисторически стихии, демонични сили, пробудени от вековния си сън,
унищожават, изпепеляват човешкия свят. Множество асоциации обединяват
образи и значения, които гравитират към измеренията на демоничното —
„глухи хралупи на вещици“, „смъртта — кървава вещица“, „привидения в
мъртва мъгла“, „кървав курбан“. Ако в своя поход към свободата варварите
са се цивилизовали, то насилието на злите сили, които цивилизацията
крие, я развенчава и я връща назад във времената на варварство и
демонизъм. Ако варварството е „християнизирало“ масата — „изподрани /
прости / диви“, допускайки репресиите, цивилизацията се е оскотила,
демонизирала. Финалът на единайсета глава звучи като горчива пародия на
варварските средства, с които се преследват благородните цели на
цивилизования живот. Стиховете имат низходяща интонация и завършват в
гамата на горестна дълбочина:

Кървав на боговете курбан.

В този смислов контекст дванайсета глава на поемата „Септември“ започва с противоположна интонация, която възхожда към тържествения ритъм на героичния епос:

Музо, възпей оня пагубен гняв на Ахила…

Гео Милев прави широка алюзия с началото на европейската цивилизация,
повтаряйки част от първия стих на нейния пръв и най-значителен текст —
поемата „Илиада“. В богатата асоциативна тъкан на творбата това е нов
елемент, който риторически успоредява събития и лица в максимално
раздалечена времева рамка. В същото време поетът режисьор на практика
показва дълбочината на своята „духовна чувствителност“, която събира в
един образен паралел сноп от различни значения. Поетът използва „Илиада“
като инструмент в защита на своята експресионистична концепция. На
първо място, това е разбирането за гнева като движеща сила на
историята. Гео Милев обаче „преобразява“ епическия герой Ахил в
съвременен служител „на Н. Ц. В.“. Освен това за разлика от „Илиада“
Ахил и Агамемнон не са в конфликт. По този начин се осъществява и
осмислянето на триадата Бог — Цар — Отечество. Гео Милев вече е
противопоставил на идеологемата Отечество своя концепт: Бог —
Народ/Човек — Родина.

Предстои развенчаването на още един от митовете на цивилизацията — за
Героя Воин, който древните са възприемали като идеал за красота. В
поемата Ахил е снет в друг естетически регистър — той е „стар генерал“. В
този статут героят е противопоставен на поп Андрей. За разлика от
анонимния капитан в девета глава, генералът е „с безброй / кръстове,
ордени, ленти…“. Алюзията с поп Андрей — „на гърдите с Христовия кръст“,
е пряка. Противопоставянето „млад-стар“ е вариант на антитезата
„красив-грозен“, която читателят е открил във фолклора и в
произведението на Омир чрез образите на Ахил и Терсит. В духа на
експресионизма Гео Милев разменя символите и значенията: красивият става
грозен, младият — стар, потомъкът на богове и наследник на царствената
аристокрация — варварин, въплъщение на „грубата сила“. Така се
противопоставят Вярата и Силата, Вярващият и Воинът. Най-съществено
обаче е, че се противопоставят две начала — градивното, на „гнева
величав“, и разрушителното — „на пагубния гняв“.

Промените в символния статут на Ахил продължават. Веднъж снет до степента на старото и грозното, с горчива поетическа ирония той отново бива въздигнат — този път като:

Пиедестал

на реда и тишината

в страната…

Понятията „ред“ и „тишина“ като метафори на безметежното социално статукво[37]
са охранявани от репресивната сила на „старите генерали“ — герои, които
отвръщат с „груба сила“ на порива към свобода и справедливост, към
разум и красота. Този порив е удавен в кръв. Ненадейно на сцената на
дванайсета глава ироничният поетически глас рязко променя своя тембър и
интонация и зазвучава с площаден патос:

Но днес ний

не вярваме вече в герои

— ни чужди, ни свои.

Както и в поезията на Хр. Смирненски, поетическият глас изразява
множественото Ний. Това е гласът на Ботевия лирически герой от финала на
елегията „Борба“, на „Човека посред Народа“, както заявява поетът в сп.
„Пламък“[38].
Заявка за тази множественост се съдържа още в трета глава, където
вярата, разумът и желанията са хармонично извисени до патоса на молитва.
Привидното противоречие „вярваме“ — „не вярваме“ има своето обяснение в
отношението към Бог и неговите зловещи земни имитации. Колективното Ние
чрез словото на поета се изправя лице в лице с историята на
съвременната цивилизация, за да потърси обяснение, за да произнесе
присъда над нейните фалшиви устои. В представите на поета Родината и
Народът са ключови понятия и всяко престъпление срещу тях трябва да бъде
възмездено. Поемата внушава, че героизмът и величието не могат да се
измерват с безбройните гробове на невинните жертви, над които плаче
„свещената майка“. Родината и въстаналият народ са персонифицирани в
образите на Приам и Хекуба, на справедливия баща и милостивата майка —
владетели и стопани на древната Троя. Алюзията, която обединява
митологическия образ на Хекуба с поетическата идея за Родината, е пряка,
защото Гео Милев приема онази част от легендата, която я свързва със
свещеното майчинство и моралната сила, която тя дава на защитниците на
Троя.

С апостолска категоричност поетът заявява убеждението си, че
най-високият етичен принцип в човешката история е принципът на
възмездието и онзи, който е убивал, ще загине. С вещо познаване на
старогръцката митология Гео Милев открива примери, които потвърждават
тезата му:

Но Ахил ще загине под гняв и проклятия.

— И загина

падна в позорно падение:

на убиеца вярна отплата.

Агамемнон уби Ифигения

— и загина:

Клитемнестра уби Агамемнона

— и загина:

Орест със Електра уби Клитемнестра

— и загина…

Гео Милев втъкава в поемата „Септември“ ключови елементи от темата за родовото проклятие в съдбата на Атридите[39],
които се преплитат с мотива за демона на отмъщението: решението на
Агамемнон да принесе в жертва на боговете своята дъщеря Ифигения,
заговорът на майката убийца Клитемнестра, а сетне и отмъщението на сина й
— Орест, който заедно със сестра си Електра възмездява убийството на
баща си, за да загине на свой ред. В контекста на същата
експресионистична логика поетът превръща пророчицата Касандра, която
предупреждава Агамемнон за гибелта му, в символ на „историческия морал“,
защото човешката цивилизация — парадоксално — сякаш се основава на
лъжливи обещания, коварство, убийства и… възмездие:

… тя вещае възмездие

— и всичко се сбъдва.

Поемата „Септември“ не преразказва старогръцките митове, а ги втъкава
органически в художествения свят, за да извлече техния общочовешки
смисъл. Гео Милев възприема волята на боговете като една от трагичните
зависимости на човешкото развитие. Оттук и богоборческият патос на
творбата, който някои изследователи свързват с атеистичните идеи,
изповядвани от поета. Всъщност Гео Милев художествено претворява един от
принципите на експресионизма, който се изразява в наследената от
Фридрих Ницше идея за богоборство.

В статията си „Фрагментът“ Гео Милев заявява, че краят на „епоса“ с
неговата логичност и аналитизъм е настъпил. В „Септември“ поетът доказва
своята теза — настъпило е времето на лириката, която е субективна и
асоциативна. В смесването на културни пластове и символни значения
лирическата поема постига синтез, който обобщава смисъла на човешкото
развитие. В дванайсета глава поетът синтезира в няколко стиха един,
сякаш останал незабелязан, аспект на старогръцката митология, която в
продължение на векове е началото и образец за смислово и естетическо
съвършенство.

В света на древните гърци, в който богове, герои и хора съжителстват в
ненакърнимо единодействие, съдбите на хората се управлявали от
безчестие, кръвосмешение, интриги. В редица митове се разказва как
богове или полубогове помагат на хората. Най-широко разпространение в
това отношение имат митовете за Прометей, който открадва огъня от
боговете, за да го даде на хората, или Тантал, който успява да занесе от
божествената напитка амброзий на своите съграждани. Но също така
човекът много често е ставал жертва на желанията, волята или силата на
боговете: Троянската война избухва, защото Зевс решава не друг, а
смъртният Парис да отсъди онова, което дори боговете не са смеели да
направят — на кого принадлежи ябълката, наречена от богинята на раздора
Ерида „за най-красивата“. Афродита успява да помогне на Парис да
открадне хубавата Елена; Агамемнон е трябвало да омилостиви Артемида,
жертвайки дъщеря си Ифигения; Аполон насочва отровна стрела и убива Ахил
и т.н.

Поетическият глас, който се извисява, за да „разгадае“ вековната
зависимост на хората от боговете, постига ефектни риторически обобщения:

Безсменна прищявка, игра и забава

на боговете.

Вековечен разцвет на божествена стръв.

Всяка смърт е за тях развлечение,

всеки вопъл — шега.

Смърт, убийство и кръв!

Докога, докога?

Поетът експресионист търси ключ към митологията, дешифрира нейните тайни
и обяснява абсурда на унищожението. В риторическия режим на площадни
интонации въпросът е отправен към основните божества на известните в
човешката култура религии:

Вседържителю Зевс

        Юпитере

        Ахурамазда

        Индра

        Тот

        Ра

        Йехова

        Саваот:

отговаряй!

В духа на експресионистичната драматургия, която допуска крайни до
драстичност състояния, поетът режисьор извиква на сцената не фигури от
митологията или историята, а се обръща пряко към боговете на небето и
земята, на светлината и гръмотевиците, бурите, знанието и мъдростта.
Така възниква образът на единен Бог, който повелява милост, а допуска
насилие, обещава живот, а сее смърт. Гео Милев не полемизира със
същността, а търси обяснение за насилието и унищожението. Това е
драматургичен жест, призоваване на онези имена, които не трябва да се
споменават напразно, своеобразен съд над всички, които са излъгали
вярата на човека, които възпират неговото единение, творческо
възвисяване, духовна реализация. Ако следим внимателно развитието на
поетическата мисъл, ще открием, че Гео Милев не отрича религиите,
боговете и съвсем не пише някакво „евангелие на безверието“. Неговата
позиция не е атеистична, както би се искало на някои фалшификатори на
историята, тъкмо напротив. Защото поетът задава въпроса на въпросите:

— Кой

излъга нашата вяра? —

Следователно поемата „Септември“ интерпретира мотива за вярата, за
нейното съществуване, а не за нейното отсъствие. В тъканта на поемата
Гео Милев изразява истинската причина за неосъществения възход, за
насилието и убийствата — това е излъганата вяра. И отново в духа на
експресионизма поетът режисьор размества местата на актьорите и срещу
множественото Ти на единния Бог противопоставя драстично изстъпленото,
вярващото множествено Ние, което още в трета глава е заявило своята
духовна пълноценност:

Вярваме! Знаем! Желаем го!        — Ний знаем!

Човекът и Народът, сякаш възкресени от пепелта на пожарите и кървавите
убийства, заявяват своята самоличност чрез силата на вярата. Поетът
експресионист режисира кулминационната ситуация в драматургията на
своята поема — героичния щурм на небето, където колективното Ние достига
„с един скок“, хвърля бомба/снаряд както поп Андрей „право в сърцето“
на бога насилник и оттам „го запраща мъртъв надолу“, за да възвести
освобождението на човека от игото на „на някакви неизвестни тъмни стихии, събрани в една сляпа фикция…“
(„Отворено писмо…“). Идеята, която заимства Гео Милев, е изказана от
Фридрих Ницше. В края на XIX век философът постулира необходимостта от
преоценяване на всички ценности и разрушаване „с чук в ръката“ на
техните капани. Но ако Ницше отправя своя възторг към Свръхчовека,
надмогнал ограниченията на средата и морала, Гео Милев търси неговите
измерения, проектирани в стихийната разрушителна, но и градивна сила на
Народа, на онова величествено, гневно и бясно Ние, което ще бъде
истински „победител на „битието и на нищото““ и което, както в поезията
на Христо Смирненски, „ще руши и създава живот“.

Гео Милев дава израз на своето разбиране за трудовия принцип, който ще
позволи с оръдията на труда да се извърши актът по снемане на бога
насилник „с въжета и лостове“. Любопитно е, че в театралната традиция
принципът deus ex machina („богът от машината“) представлява
експресионистичен театрален жест не по спускане на божеството, за да се
възстанови нарушената в драматическия конфликт хармония, а именно по
снемане, детрониране. Така единствено човешкото творение ще има правата
да руши до безформената материя и да въздига от пепелта на хаоса.

Затова:

ДОЛУ БОГ! е принципът на този нов Човек-посред-Народа. Графически и
риторически Гео Милев превръща трикратното площадно скандиране в ефектна
фигура на отрицанието — „отхвърлянето на всичко, което тежи върху
човека“ („Отворено писмо…“). Поетът режисира акта на освобождаване като
преодоляване на смъртта (и нейния „вкаменен свод“) и наред с това — като
уникално космическо възстановяване на справедливостта. Долу „вдън
вселенските бездни / железни / беззвездни —“ е запратен богът на злото
(„Смърт на Сатаната!“), демонът на отмъщението и ненавистта.

Освобождението от силите на Злото, от насилието на Злото е най-високото хуманистично послание на поемата „Септември“.

Великата битка на човечеството за свобода ще бъде увенчана с най-скъпата
награда — „блажения рай“, който ще бъде снет „с въжета и лостове“, с
усилието на милионите вярващи в любовта долу „върху печалния, в кърви
обляния земен шар“. Това ще бъде истинската победа на
Човека-посред-Народа, постигането на истинската Свобода и Справедливост,
на истинската Любов — „на гърдите с Христовия кръст“.

Мъртвият Бог ще отстъпи пред тържество на вярата. Неговите мъртви догми
ще открият място за онова, което е създала човешката мъдрост. Често
поемата „Септември“ е била определяна като едно от „евангелията на
ненавистта“. Нищо подобно, „Септември“ е поема за любовта, която
„възкресява човека свободен в света“, за силата на поетическото слово,
което единствено може да „снеме блажения рай долу“ и да освободи Човека
от злото и омразата, да го направи равен с Бога:

Всичко писано от философи, поети —

ще се сбъдне!

— Без бог! без господар!

Септември ще бъде май.

Човешкия живот

ще бъде един безконечен възход

— нагоре! нагоре!

Земята ще бъде рай

ще бъде!

„Септември“ утвърждава писаното слово, което не вещае насилие, а прорицава само освобождение.

Финалът на поемата е образцово потвърждение на най-смелите
експресионистични идеи на Гео Милев. Поетът дава ново измерение на
времето — „Септември ще бъде май“. Той проповядва нова перспектива на
съществуването — „човешкият живот ще бъде един безконечен възход“.
Творецът утвърждава рая на земята. Смяната на пространствената
перспектива повтаря модела на ужаса („кървава пот изби по гърба на
земята… / … трясък продъни небесния свод“), но с обратен знак. Свободата
е възход, нарастване, движение нагоре, полет към светлината и простора.
Тя е сливане на земно и небесно, инстинктивно и разумно, опрени върху
принципите на труда и вярата. В творческия порив намира израз „всичко,
писано от философи, поети…“, което е откривало човека и неговата
най-висока мисия — да бъде в единство с най-високото проявление на
човешкото — общността, Народът. Нещо повече — някога низвергнат от
Едемската градина, той ще я възкреси, благоустроявайки я в хуманно и
прекрасно свое достояние. Желанието на човека да бъде свободен — „без
бог, без господар“, е експресионистичен жест, който превръща човека в
Бог, в Човекобог — Гео-Милевият експресионистичен вариант на Богочовека.

Мотивът за сбъдването сякаш е подет от Касандра пророчица и
това е ново обещание за сметка на „неизпълнените обещания“ на
цивилизацията, нова вяра — в естеството и в мъдростта, на мястото на
„излъганата вяра“. В ритмо-интонационно отношение финалът на поемата се
извисява до пророческия патос на Откровението. Постигането на „земния
рай“ е абсолютен творчески акт, най-висок смисъл и символ на човешкото.
Стихът „ще бъде!“ представлява пряк превод на старогръцкото „амин“,
което потвърждава прогласената истина — експресионистичен благослов към
творческото на Човека-посред-Народа „така да бъде!“.

„Септември“ надхвърля представите на читателя за поетически текст. Тя е
концепция за живота и творчеството, философско послание за човека и
неговото съществуване, пророчество за победата над злото и силите на
мрака, за отхвърляне на игото на бога насилник и възтържествуване на
вярата в Бога на любовта, страстен апел срещу демона на отмъщението, за
красота и човечност.

Нейният финал е абсолютна поанта на хармонията: снемане на небесния рай
на земята, възкачване на Човека към „небесните мостове“ на универсалния,
вечния смисъл на творчеството.

?

1. В лирическата поема „Септември“ са изразени две теми: подем (от първа
до шеста глава), погром (от осма до единайсета глава). Какво място в
композицията на творбата заемат съответно седма и дванайсета глава?

2. Прочетете стиховете:

Нощта ражда из мъртва
утроба…                …
(зад тях — на нощта вкаменения свод).

Какви функции има образът на нощта? Потърсете други примери в текста на творбата.

3. Анализирайте паралелизма: „хиляди маса народ — хиляди вери — хиляди
воли — хиляди диви сърца — хиляди черни ръце — хиляди маса народ“. Какъв
ефект се постига във финала на пета глава?

4. Сравнете стиховете:

Народа въстана

— с чук

в ръката…

със сърп сред полята…

Какви значения имат универсалните символи чук и сърп?

5. Поп Андрей и Ахил са единствените индивидуални образи в поемата
„Септември“. Как тълкувате възгласа на поп Андрей: „Смърт на Сатаната!“?

6. Анализирайте стиховете:

Мегдани отново с кармин окървавени.

Смъртни писъци в прерязано гърло задавени.

На вериги зловещия звек.

Затворите пълни с хора.

Каква художествена функция има репортажният език?

7. Напишете есе на тема „Всичко писано ще се сбъдне“.

Внимателно ли четем?

Тест за самопроверка

1. Гео Милев е роден в:

А) Стара Загора;

Б) Нова Загора;

В) Раднево;

Г) Медковец.

2. Гео Милев следва във:

А) Виена;

Б) Лайпциг;

В) Лондон;

Г) Карлсберг.

3. На кое естетическо направление е представител поетът Гео Милев?

А) реализъм

Б) символизъм

В) експресионизъм

Г) сюрреализъм

4. Гео Милев НЕ е:

А) поет;

Б) лекар;

В) художник;

Г) театрален режисьор.

5. Кое произведение НЕ е написано от Гео Милев?

А) „Иконите спят“

Б) „Грозни прози“

В) „Ад“

Г) „Мост“

6. Кое драматично произведение по постановка на Гео Милев НЕ е поставяно на сцена от него?

А) „Електра“

Б) „Едип цар“

В) „Мъртвешки танц“

Г) „Маса-човек“

7. Коя характеристика НЕ е присъща на експресионизма?

А) асоциативност

Б) описателност

В) фрагментарност

Г) деформираност

8. Коя поема НЕ е написана от Гео Милев?

А) „Септември“

Б) „Бъди готов“

В) „Дванадесетте“

Г) „Ад“

9. Колко глави има поемата „Септември“?

А) 9

Б) 7

В) 11

Г) 12

10. „Септември“ е:

А) епическа поема;

Б) драматическа поема;

В) романтическа поема;

Г) лирическа поема.

11. Името на кой герой от старогръцката митология НЕ се споменава в поемата „Септември“?

А) Агамемнон

Б) Приам

В) Клитемнестра

Г) Лаокоон

12. Липсващите думи в цитата: „изпокъсани / ………… / гладни /
навъсени / измършавели от труд / загрубели от жега и …………. /
уродливи / сакати / космати / черни / боси / изподрани / прости / диви /
……….. / бесни“
, от поемата „Септември“ са:

А) морни, труд, голи;

Б) кални, студ, гневни;

В) долни, смут, кирливи;

Г) мрачни, скут, луди.

13. Фрагментът НЕ е:

А) минимум от средства;

Б) да не кажеш всичко;

В) смисълът на нещата;

Г) осезаеми логични елементи.

14. „Септември“ е поема за:

А) Априлското въстание;

Б) свободата;

В) Чипровското въстание;

Г) Септемврийското въстание.

15. Поп Андрей стреля със:

А) стара манлихера;

Б) вярна берданка;

В) легендарния топ;

Г) епически огнемет.

16. Ахил е:

А) стар генерал;

Б) генерал от резерва;

В) бригаден генерал;

Г) наший генерал.

17. От кое произведение на Гео Милев е стихът „Данте беше andante“?

А) „Септември“

Б) „Ад“

В) „И свет во тме светится“

Г) „Полицейска критика“

18. Оценката на Гео Милев: „за поет у …………. не може да се говори, а още по-малко за художник; но може да се говори за силна личност, за властна индивидуалност — дори за много силна личност, за много
властна индивидуалност. Знае се: …………
заявяваше        всичко с
твърдост, с непоколебимост, с упоритост — повелителна упоритост, която
налага всичко: безспорно той беше като индивидуалист един голям
българин“, (сп. „Везни“) се отнася за:

А) Пенчо Славейков;

Б) Христо Смирненски;

В) Иван Вазов;

Г) Атанас Далчев.

Отговори на теста

1 В; 2 Б; 3 В; 4 Б; 5 Г; 6 А; 7 Б; 8 В; 9 Г; 10 Г; 11 Г; 12 Б; 13 Г; 14 Б; 15 В; 16 А; 17 Б; 18 А.

Библиография

Атанасов, Вл. Варварство и цивилизация. — В: Литературнокритически ракурси. С., 1996.

Велчев, Ив. Три опита върху „Септември“ на Гео Милев. — В: Български език и литература, 2003, бр. 3.

Велчев, П. (съст.) Гео Милев: Нови изследвания и материали. С., 1989.

Гео Милев — неудържимата пламенност. Нови изследвания. С.: Международна фондация „Гео Милев“, 2001.

Ефендулов, Д. Религиозни първообрази в поемата „Септември“ на Гео Милев. Варна, 1999.

Йовева, Р. Непостигнатият и непостижим рай. — В: Български език и литература, 2002, кн. 4–5.

Коларов, Р. Структура на идейно-художествения свят в поемата на Гео Милев „Септември“ — В: Литературни анализи. С., 1999.

Малинов, А. Трагизъм и оптимизъм в поемата „Септември“. — В: От Ботев до Талев. С., 1998.

Сугарев, Е. Българският експресионизъм. С., 1988.

Атанас Далчев|1904–1978

Творчески портрет

Естетическите хоризонти и философското начало, завещани на българската
литература от Пенчо Славейков, имат свое оригинално превъплъщение в
творчеството на Атанас Далчев.

Поет, преводач, литературен критик, мислител — една от мълчаливите, но
ярки фигури в българската литература и култура за повече от половин век.
Творческото му дълголетие напомня патриарха Иван Вазов, но за разлика
от него Далчев не възславя историческата съдба на българския народ. Той
превръща участта на човека в естетически център на своето творчество и
създава своя поетическа философия на съществуването. Жанровият му
кръгозор е съсредоточен основно върху поезията, литературната критика и
фрагмента. Първата позволява нови посоки на художествено търсене,
втората отговаря на аналитичната му мисловна нагласа, а третата има
очарователна и иронична краткост — есенция на опита и споделената
мъдрост. Далчев започва да пише фрагменти още през 1922 година. Поетът
се ползва с авторитета на изключителна, макар и ненатраплива ерудиция.

Всъщност неговата голяма сила е поделена между поезията и превода. През
различни години, особено тежки за поета след 9 септември 1944 г., когато
заема незначителни постове и дори остава без работа и доходи, той
превежда поезия и проза: от френски (Блез Паскал, Мишел дьо Монтен,
басните на Лафонтен, романа „Червено и черно“ на Стендал и
„Братовчедката Бет“ на Балзак); от немски (Гьоте и лириката на Фридрих
Хьолдерлин); от руски (разказите на Антон Чехов и произведенията на Исак
Бабел, арестуван и убит в подземията на „Лубянка“[40] през 1940 г.); от испански („Бунтът на масите“ на Хосе Ортега-и-Гасет и на Ф. Г. Лорка, застрелян от фалангистите[41]
през 1936 г., както и на първата жена, носител на Нобелова награда от
Латинска Америка — чилийката Габриеле Мистрал), от английски (поезията
на Емили Дикинсън) и от италиански (поезията на Джозуе Кардучи).

Роден е в Солун, през 1904 г. в пределите на Османската империя. От 1908
г. живее и учи в Цариград, а през 1913 г. се премества заедно със
семейството си в София. Войната го преследва — изгаря семейната къща в
Солун, а трийсет години по-късно, през зимата на 1944 г., домът на
Атанас Далчев бива опожарен и разрушен при бомбардировките над София.

Учи в престижната Първа мъжка гимназия (класически профил), а в
Софийския университет следва педагогика и философия. Слуша лекции по
история на изкуството в Рим, където по това време живее брат му —
скулпторът Любомир Далчев. Посещава лекции във Франция (Париж, а
по-късно и в Тулуза), където се дипломира като учител по френски език.
Запознава се и с психоанализата чрез увлекателното слово на виенския
възпитаник Атанас Илиев. Изучава естетиката на немския модернизъм и
експресионизъм.

Започва да пише стихове през 1921 година. През 1923 г. заедно с поетите
Димитър Пантелеев и Георги Караиванов издава стихотворния сборник
„Мост“. Явлението не остава незабелязано от Гео Милев. Първата
самостоятелна книга на поета е „Прозорец“ (1926). За нея Константин
Гълъбов пише: „Голяма роля играе в тия стихотворения гледането и оттам
тяхната образност. Обаче гледането не е пасивно — то е проникване,
защото има за Ат. Далчев значението на познавателен процес. Това
отношение към гледането намира израз в един тон на многозначителност,
който придружава даже и рисуването на най-обикновените неща. Той иде
обаче и от другаде. Осем диоптъра късогледство и страх от ослепяване — а
този страх комплицира отношението към гледането. Да гледаме, защото Бог
ни е дал очите, за да гледаме! Гледането за Ат. Далчев е някакъв обред.
Обредна многозначителност има в неговото гледане, но проста,
съкровена“.

Започва да сътрудничи активно на в. „Изток“ и през 1927 г. заедно с
Чавдар Мутафов, Светослав Минков, Димитър Пантелеев, Атанас Илиев, Фани
Попова-Мутафова и др., става основател на литературния кръг „Стрелец“. Културната платформа на „стрелците“ е насочена срещу символизма (сп. „Хиперион“) и класическата еклектика на сп. „Златорог“[42],
както и срещу дълбоките рецидиви на движението за „родно изкуство“. В
същото време те последователно утвърждават европеизацията на българската
литература и универсализма в мисленето за човека и света. Особено място
сред поетите и писателите от кръга „Стрелец“ има Константин Гълъбов[43].
В едно обръщение към младите той казва: „Ние сме за една родна
литература, приобщена с ценностите на Запада, изникнала под западно
влияние“. В същото време „стрелците“ си поставят за задача да преодолеят
външното разбиране за родното, неговото „разсъдъчно“ възприемане, без
обаче то да може да бъде изразено. Ат. Илиев заявява: „Писателите от
литературния кръг „Стрелец“ желаят да отключат извора на виталната любов
към родното“ („Зовът на родината“).

Общата позиция е категорична: „Българинът трябва да се европеизира, без
да изгуби ценното, което той крие в себе си като народна единица, със
свой особен облик… Надали има друг народ в Европа, чието положение да е
по-тежко от нашето. То се дължи и на това, че ние не сме звено от
веригата, която образуват европейските народи, свързани от една обща
култура — западната култура, Фаустовската култура. Другите европейски
народи не ни чувстват като свои, ние се намираме в едно незавидно
изолирано положение. И все пак срещат се българи, които мислят, че ще
преуспеем, ако запазим кожуха и рунтавия калпак. Смешно!“. В друг свой
текст („Нашата култура и най-новата ни литература“) К. Гълъбов,
актуализирайки идеите на Пенчо Славейков, заявява: „Обаче наред с
европеизирането си ние трябва да опознаем напълно и особеното,
физиономичното у нашия народ“.

Далчев също участва в полемиката за родното. В „Размишления за
българската лирика след войната“ поетът пише: „„Родното“ беше не
творческа стихия, а готова действителност, не стил, а даденост. С други
думи: искаше се да бъде родно не окото, а предметът, който то ще гледа.
Като резултат на това схващане се яви увлечение от етнографията и едно
имитиране на създадените вече форми на народното творчество“. В своите
произведения Далчев се стреми именно към това — да не представя
„дадености“, а да ги вижда, да ги наблюдава и с това — да
изследва, анализира и разбира. В стиховете си той представя
действителността като свят на предметите, детайлите, картините, които човешкото око
долавя, открива и опознава. В поетическите сборници „Стихотворения“
(1928) и „Париж“ (1930) поетът свързва наблюдението и размисъла,
създавайки по този начин свой индивидуален стил и нова поетическа
структура. В нея е съживена метафората, обявената от Гео Милев за мъртъв
поетически инструмент. Именно той вече е заявил, че в новата поезия
принципът на логическия рационализъм ще бъде изместен от принципа на
интуитивизма. И негов основен инструмент ще стане символът
далечната асоциация, към която достъпът е прекратен на равнището на
текста и е възможен единствено на равнището на четенето. По този път в
поезията на 20-те години логиката ще се трансформира в алогичност, анализът — в синтез, а рационалността — в интуитивност. Резултатът е очевиден: Светът — предметът — изчезва. Действителността се разпада и в това се заражда изкуството. Фрагмент.

Позицията на Атанас Далчев е напълно противоположна.

Той разкрива света не само в неговата предметно-веществена тъкан. Светът
не е единствено очертан, видян, чут, докоснат. Светът няма само релеф,
форми, пропорции. В Далчевата поезия светът се променя, протича,
следователно в неговото поетическо представяне старото и новото,
отминаващото и идващото образуват фигура. В нея съществува междинна
зона, в която предметът е очертан, осветен и съответно — е видим. Но
част от отминаващото, както и част от приближаващото остават в „сянка“, в
мъглявина, стават призрачни и — както впрочем у Гео Милев, се разтапят.
Разликата обаче е в това, че предметът все пак е показан чрез
своята видима част и наред с това остава неизчерпан, фрагментарен.
Разбира се, че светът е фрагментарен, заявява Гео Милев. Да, съгласява
се Далчев, но той е съставен от видими и протичащи фрагменти, които
създават форми и изграждат екзистенциални значения[44].
Далчев представя действителността като порядък на видимите, подлежащи
на осмисляне, на анализ и преживяване материални дадености. Метафората е
тяхното поетическо преживяване: в дъждовната нощ като паяк се спуска
убиец; мъртвецът е пожълтял като есен, вратите тракат като криле на
черна птица, а слънцето е като голям слънчоглед с изкълвани зърна.

Поезията на Далчев с „Прозорец“ (1926) и „Стихотворения“ (1928), а
най-вече с „Ангелът на Шартър“ (1943) възстановява доверието в „добрата
стара“ метафора с нейната естествена възможност да свързва логически
веществените измерения на битието с познатото, всекидневното,
обичайното.

Поетът представя същото и другото, видимото и невидимото. За Далчев
„изкуството не е отражение на живота, а по-скоро негово допълнение. То е
— продължава поетът — във всеки случай едно разширение на човешкото
битие“. Поетът представя света като притежание на човека, а човека като
съществуване сред веществения свят — негово осмислящо, преживяващо
състояние. За Далчев метафората не е проста логическа операция, а
възможност да се идентифицират и разбират близки „обекти“ и познати
състояния на света и човека, които откриваме в непосредствения опит на
всеки читател и които оставят своите отпечатъци в езика. А това е нов,
„сгъстен“ език на българската поезия, който преодолява скуката на
тривиалните фрази или далечните, неразбираеми асоциации, език на Живота.
Или както пише Далчев в един от фрагментите си — „Граматически
правилната фраза е като правата, теглена с линийка: в нея няма живот“.

Всъщност това е и пътят към фрагмента като самостоятелен естетически
жанр. През 1967 г. Далчев издава сборника „Фрагменти“ — мозайка от
кратки размисли за изкуството, човека и красотата. Сред тях има
брилянтни афоризми:

• „Един простак не страда никога от чувство за малоценност.

• Един писател си личи по това, което не си позволява да пише.

• Поезията се ражда не когато ние искаме, а когато тя поиска. Тя прилича
много пъти на забравена дума, която ни идва на устните само след като
сме престанали да я търсим.

• Всички писатели желаят да бъдат харесвани, само че за някои от тях е важно и това — кой ги харесва.

• Аз бягам от успеха не заради него, а заради ония, които го имат; срамувам се да приличам на тях.“

През същата година на френски език е издаден сборник със стихове на Атанас Далчев — Athanase Daltchev, Poemes.
По този начин поетът доказва, че не е поет от местна величина, защото
книгата има бурен успех. Творчеството му се превежда на основните
европейски езици — френски, английски, немски, а също така на шведски,
руски, полски, чешки, словашки, унгарски, италиански, испански, фински, а
освен тях и на турски, китайски, японски, арабски.

По време на Втората световна война се забелязва една тенденция, която се
задълбочава — Далчев почти престава да пише поезия, макар че остава
верен на превода и фрагмента. Дали и в този случай може да се потърси
Вапцаровото обяснение — „Не, сега не е за поезия…“. Или поезията се е
оказала недостатъчна за разкриване на тайните на битието… Мисловната
нагласа на Далчев търси нови светове, нови изразни форми, продължавайки —
в превода и фрагмента — борбата с езика и неговата власт. Поетът
признава: „Стихът в голяма степен ме е приучил на гъсто писане, в което
няма нито една случайна или излишна дума. Но трябва да призная, че това
писане сега ме кара да се откажа от стиха“. Сгъстяването, както
пророчески писа Гео Милев, е довело до стил. Но не и до стих. За Гео
Милев фрагментът е „да не кажеш всичко“ За Далчев, тъкмо напротив — да кажеш всичко. Ето един пример:

„Пътуваме цяла нощ. Влакът лети с пълна бързина. Край прозорците се
носят сенки на дървета и телеграфни стълбове. Далеч някъде един град с
фенерите си блясва и угасва като рояк пръснати искри в мрака.“

През 1972 г. му е присъдена Хердерова награда. Умира през януари 1978 година.

Естетически възгледи и поетика

За символизма и „Септемврийската литература“

Атанас Далчев е автор на редица критически статии, в които разкрива
своите естетически възгледи и принципите на своята поетика. Още в една
от ранните си статии (писана заедно с Димитър Пантелеев) той критикува
символистичната поезия в лицето на Н. Лилиев, както и т.нар.
септемврийска поезия, представена от Никола Фурнаджиев. При символистите
формата смазва съдържанието, липсват логически връзки, образите са
„замъглени“, защото им се приписват несъответни качества. Музикалността,
твърдят авторите, „убива“ поезията, а „звукописът“ прави речта
еднообразна. Най-значителните български поети до този момент са Яворов —
образец за модерна, „жива“ поезия, и Дебелянов, чиито стихове в цяла
палитра от модерни художествени похвати изразяват ужаса и примирението
на човека. Напротив, Лилиев и неговите ученици (символистите) не само че
не са създали, те „умъртвяват“ българския поетически език. Те творят,
според авторите, „мъртва поезия“.

В същия дух експресионистичните образи у Фурнаджиев, авторът на една от
оригиналните поетически книги в българската литература — „Пролетен
вятър“, кратко и недвусмислено са отхвърлени като „приумици“, а самият
поет е определен като носител на „силно и трагично скотовъдно
въображение“. В статията на Далчев и Пантелеев от 1925 г. този тип
творчество също е наречено „мъртва поезия“. По-късно, през 1933 г.,
Далчев със съжаление посочва: „Може би по-големи изгледи да оживи нашата
лирика имаше социалната струя. Септемврийските събития неочаквано
станаха източник на една романтика, чийто лъх повя в произведенията на
тримата поети от „Нов път“: Разцветников, Фурнаджиев и Каралийчев…
Суровият режим на ония дни и вероятно недостатъчната твърдост на
творците й туриха край на тая надежда“.

В стихосбирката „Прозорец“ поетът полемизира със символизма. За разлика
от „огнедишащата“ поезия на Хр. Смирненски, чиито стихове са типично
постсимволистично явление, Далчев е поет антисимволист, за
когото пейзажът на душата, музикализацията на стиха и сложно търсените
индивидуални символи са поетическо недоразумение. Ритъмът, римата и
образите, „специфичната дарба на поета да чувства необикновения смисъл
на обикновеното“, както отбелязва проф. Милена Цанева, са основата,
върху която се развива една сетивна, социално жива, екзистенциално
богата поезия на предметността. Далчев създава един застинал поетически
свят, привидно лишен от драматизъм, но вътрешно конфликтен, сякаш
еднообразен, а всъщност многоизмерен. Той реабилитира предметността и
веществения свят. В статията „Размишления върху българската лирика след
войната“ творецът посочва перспективите на новата поезия кратко и ясно:
„От гледище на формата — разрушаване на предишната поетика, от гледище
на съдържанието — връщане към действителността и колективитета. Очевидно
необходимо бе нашата поезия — угаснала, обезплодена — да се върне
отново към живота и действителността, откъдето да почерпи нови живителни
сокове…“

Езикът

Далчев е един от най-внимателните познавачи на теорията и практиката на
поетическия език. Без да носи драматизма на Яворовия поетически свят или
елегизма на Дебеляновите стихове, без да деформира и довежда до
изстъпленост образа на света, както Гео Милев, Далчев създава непозната
до този момент поезия, напълно чужда на господстващите естетически
шаблони. Неговата поетика се организира в противовес на съвременния
„стремеж (младите поети) към безпорядък и беззаконие“. Редът,
подредбата, пък били те и близки до прозаичното, са тайната на неговия
стих. Тя е споделена от поета по следния начин: „За разлика от много
стихотворни произведения, всяко мое стихотворение почива на един
конфликт, представлява една малка драма…“

Конфликтът в Далчевата поезия се изразява в различни аспекти от неговата
поетика и се оглежда в цялостната система на неговите естетически
възгледи. В най-голяма степен той се проявява в езика — в лексикалния
избор, звучността, римата, ритъма, метафориката. Всъщност след Яворов
(„Една дума“), за когото думата е същност и родина на човека, и Гео
Милев („Езикът“) именно Атанас Далчев размишлява за възможностите и
властта на езика. Той е по-близък до Гео-Милевото схващане, което
постановява, че езикът е материя, но ако за автора на „Септември“ това е
възможност за пораждане на снопове от асоциации и извличане на богати
психо-естетически значения, Далчев възприема противоположния път. Той
превръща поетическия език в ефикасен инструмент за описание на
предметния свят. В един от по-късните му фрагменти четем: „За поетите
думата освен значение е особено съчетание от звуци, има особена дължина и
тежест, съдържа особена багра, носи особена атмосфера. Поради това за
поетите не съществуват синоними; всяка дума е незаменима. Те я виждат,
чуват, опипват и усещат. Който няма това сетивно, ако щете, материално
отношение към нея, той не е поет“.

Тази особеност, както стана дума, не е непозната и на Гео Милев, но за
разлика от него, Далчев не търси космическото измерение, а сетивното,
човешката „близка осезаемост“. За експресиониста Гео Милев езикът на
съвременната поезия трябва да бъде изненадващ, алогичен, шокиращ. Далчев
отхвърля експресионистичната алогичност и я заменя… с логичност. В
неговото естетическо съзнание думата не живее сама за себе си, а е
свързана, логически отнесена към други думи. Не е задължително тези
връзки да са по съседство, както прилагателното описва качествата на
съществителното например. Думите създават мрежа, която трябва да задържи
вниманието на читателя, защото в различна степен на близост са
свързани. По този начин се осъществяват наблюдението и анализът.

Далчев се стреми да открие езиков израз на преживяванията, драмата и
обречеността на човека, независимо къде под слънцето се намира той.

Свое и чуждо

Поетът се отказва от многопосочността на експресионистичната алюзия, за
да представи предметния свят като близък и осезаем, като човешко
преживяване от досега — визуален или сетивен — с вещите. Това е уникално
интимен момент — когато вещественият свят се възприема интимно,
едновременно притежание на свое и друго, на родно и чуждо. Поетът има
възможност да се запознае с благотворния естетически опит на
европейската култура. Той въплъщава идеите на кръга „Стрелец“ за
обединяване на родното и чуждото, подчинени на разбирането за
разширяване на хоризонтите на българската култура. И докато чуждото е
свод от идеи, образи и структури на мисленето, родното може да се
постигне в дълбочина именно като познание и преживяване. То не е външна
даденост, а вътрешно съдържание, което обединява твореца и света в
единно преживяване. Предметната действителност също следва да бъде
опозната и преживяна, но само ако поетът съзнава, че и вещите имат свой
живот и своя смърт, че те не са статични, лишени от смисъл форми, а
материя, която пулсира и мълчаливо отправя своите послания към човека.
Обикновените неща, както и обикновеният човек, всъщност имат
необикновени съдби, независимо как са назовани — коли, врати, балкони,
кейове на Сена, катедрали, къщи, хижи, стаи…

Ако не е пресилено да се каже, Далчев има европейско зрение за
родното. На мястото на символизма, на постсимволичните призиви и
експресионистичната огрубена образност поетът разкрива драмата на
всекидневието, в което са вписани онези гранични ситуации на
съществуването, които или го застрашават, или го унищожават. Така е и
сред познатото „тук и сега“, така е и в чуждото, в Европа и Америка,
които мамят и плашат със своята вековна култура на уредеността и
надпреварата.

Разширяването на европейските пространствени реалности и веществени
измерения се открива във всяко произведение на Далчев, особено в
стихосбирките „Париж“ (1930) и „Ангелът на Шартър“ (1943). Но нека
обърнем внимание върху това, че той не създава нито „космополитна“, нито
„географска“, както сам я нарича, поезия. „Чуждият“ свят му позволява
да спре погледа си върху самотата и неосъществимостта. Тези проблеми са
важна част от европейския екзистенциализъм, защото разкриват драмата на
невъзможните събития и несбъднатия живот. Това може би се дължи на
философското му образование, на личната нагласа на поета и особеното му
отношение към екзистенциализма и конкретно Жан-Пол Сартр. Той споделя
убеждението, че съществуването е дилема, избор и този избор се въплъщава
както в пътищата, така и във вещите, които ни заобикалят. В този смисъл
дилемата живот е навсякъде, тя не е само родна или само чужда,
защото се случва или по-точно не се случва, не се „състои“, както би се
изразил Сартр. Човекът навсякъде по света страда от своята несбъднатост
и нейните причини съставляват голямата тайна на битието.

Самотата на стария развратник и полудетето, бродещи в нощния град
(„Нощ“), болката-завист на инвалидите от „Среща“, които „навъсено
следяха детските колички“, носачите на реклама от едноименното
стихотворение са безнадеждни самотници, движени от автоматизма на своята
сила или на своето безсилие. Драмата на живота е в неговото протичане, видяно
с очите на поета наблюдател. Нерадостната съдба, неосъществимостта не е
само в родния свят, тя е навсякъде. В известен смисъл това е
непроменимо, защото дори онзи, който вижда, констатира, но няма сила да стори друго, освен да установи, че светът не е уютен дом за човека.

Човекът, предметите

Читателят може да добие представа за особеностите на Далчевия лирически
герой чрез едно сравнение. Човекът в символистичната поезия (без да
подценяваме психологическата и философската сложност на Яворовата
поезия) най-често е трагичен пленник на безсилна воля. Поезията на
Смирненски освен образите на бедните деца и градските несретници създава
образа на един монументален лирически герой — старият Делеклюз, гордият
Йохан, безсмъртният Карл Либкнехт, универсалната Роза Люксембург. Техен
символен израз е Работникът. Смирненски представя Работника като новия
повелител на Града, млад и величествен бог, чиито „гняв запален“ и
„буреносна закана“ осветяват историята на човечеството.

У Далчев само десетина години по-късно, през 1932 г., работникът също е
лирически герой и също така е „с гръб голям като калкан на къща“
(„Работник“). Измеренията обаче не са вселенски, а съвсем обикновени,
дори домашни. Поетическата идея е прокарана през цялото произведение и
бива обобщена във финала:

До него, седнала на стол, жена му

говори за домашните покупки,

а малката им дъщеря стои

и гледа нежно как яде баща й

или издухва сребърната пара

от супата му. Той яде сериозен,

безмълвно. Над главата му сияе

запалената лампа като нимба[45].

Видимо е, че Далчев се разделя с патетичната романтика на новите богове и
герои. Чрез привидно описание той е пресъздал една обикновена семейна
сцена, която възхожда към метафората на светостта. Посланието е
емблематично за цялата поезия на Атанас Далчев — простотата е естетична,
обикновеното е свято. Поетът манифестира завръщане към простота и със
всяко свое произведение твори „земно изкуство“, в което човекът и
предметите взаимно се изразяват. Далчев търси съвместимостта
(съчетаването, заместването) и затова предметът, независимо какъв, къде и
кога е забелязан той, е носител на човешкото, сътворен е от човека. И
затова вещите са човешки, предметът — „оцветен“, осмислен. Човекът, също
така независимо кой, кога и къде, е създавал предметите на своето
съществуване — построил е дом, застлал е подовете с килими, подредил е
есенни дюли върху комода[46],
оглеждал се е в огледалото, чувал е часовника, който отброява часовете
му, рисувал е, фотографирал е и е обичал жени („Стаята“).

Човекът в Далчевата поезия е самотник, отделен от света с невидимата
преграда на разстоянието, стъклото на прозореца, завесите на дъжда,
мъглата, която скрива всичко. В неговата самота и отделеност обаче
понякога играят „слънчеви зайчета“. Той е носител на страсти и желания,
които „фотографическият апарат“ на неговото око забелязва, проследява,
преживява. В същия цикъл — „Париж“, е поместено стихотворението
„Пладня“, което е брилянтен пример за драма върху площта на
стихотворението:

Съхнат устните, кръвта ми съхне.

Пее младата жена: разклатен

от ръката й, прозорецът немирно

свети срещу слънцето и пълни

сянката на стаята ми с мълнии.

Едва ли и най-прецизният психоаналитичен сеанс би могъл да каже повече
от тези стихове. Ако едноименното стихотворение разкрива, че прозорецът е
метафора на човека, тук той сякаш оживява, „разклатен от ръката“ на
младата жена, която сякаш измива замъглените му очила, за да види той
по-добре света. Прозорецът, който мята мълнии, сякаш е обожествена вещ,
направлявана от ръката на младата жена. Но драмата тук не се състои в
изключителното, а в делничното. Желанието и любовта не са празник — те
са част от човешкия делник. Случайни и вечни.

Предметите в Далчевата поезия имат „душа“. Сред тях човекът, духовното
създание, също е предмет — предмет на наблюдение, на осмисляне.
Най-важният и като че ли най-ненужният предмет. Историята на човешкия
живот се вписва в света на вещите, вещите го изразяват. Финалът на
„Носачи на реклама“ тревожно констатира:

Човечество, спри да въздишаш,

скрий лицемерните си сълзи!

Човек не ни е брат, а зид,

на който се лепят афиши.

Предметите разкриват битието на хората чрез неговото прозаизиране,
чрез превръщането му в делнична реалност. Най-висша форма на
естетизация в поезията на Далчев представлява не светлият пир на душата,
а прозаичното всекидневие, не ярките експресионистични цветове, а
сивотата и скуката. Далчев разкрива още едно измерение на естетическото —
грозотата. Тези черти се превръщат в основни характеристики на
ключовата за поета стихосбирка „Прозорец“. Далчев притежава естетическо
съзнание, което утвърждава непривлекателното, грозното, дори уродливото
като първостепенен знак на човешкото съществуване: в „Път“ „стари
мършави кранти“ влачат „пожълтял като восък мъртвец“; в мъглата по
кубетата на катедралния храм „съхне пласт от тиня“ („„Александър Невски“
в мъгла“); децата от „Грешният квартал“ са „бледни и мръсни“, болните
са с „с тъмножълтия цвят на студената зимна мъгла“, стъклата на
прозорците са „със петна от мухи и с бразди от прахът и дъждът“
(„Болница“); носачите на реклама са „със поглед тъп и образ впаднал“;
хижите имат „стени с опадала мазилка / като че с белези от струпеи“;
вратите — „гризат ги червеи безброй“. Всъщност примерите може да бъдат
много, защото естетиката на грозното много добре личи в „Хижите“, в
„Къщата“, дори и в „Сняг“.

Грозното не е просто всекидневие, то е състояние на света. В немалка
част от стихотворенията на Далчев предметите съвсем не са изящни знаци
на съществуването, напротив — те са грозни, отблъскващи. Читателят дори
остава с впечатлението, че у Далчев се е развила бодлеровска любов към
грозното[47].
Но грозното, както стана дума, също е категория на естетиката, а
най-голямо умение е да се открие наслада в него. Грозотата в поезията на
Далчев е пряко свързана с темата за болестта. Още първото
стихотворение на сборника „Прозорец“ го потвърждава. Болните с техните
страдалчески и непривлекателни лица, ръце, очи са превърнати в
естетически обект. Но болестта е метафора на разпадането, разрушението.
Разрушението поразява както човешкия, така и предметния свят — вратата е
„раззината и черна“, прозорецът е „чер и изпочупен“, там дори
„небосводът е от пепел“ („Хижите“).

Болестта е част от мотива за неизбежността. Не е случаен
фактът, че обикновено лириката на Далчев се открива със стихотворението
„Болница“ (1923). Както мълниите на желанието поразяват „сянката на
стаята“ и я изпълват с мигновена светлина, болестта поразява човешкия и
вещния свят и отнема от него целостта, съвършенството на формата,
красотата на материята. Болестта е част от протичащия живот, тя го
съпътства. За разлика от поезията на Хр. Смирненски, където тя е
следствие от условията на съществуване и е епитет на стария демоничен,
призрачен свят, у Далчев болестта съпътства делника така, както смъртта е
втъкана в живота.

Смъртта е постоянна величина в поезията на Атанас Далчев. Тя се
появява отвъд тайната на съществуването и представлява неразгадаемата
истина на битието. Тя е грозна и зловеща. След като смъртта прониква във
всеки кът на битието, във вещите и ситуациите, безсмъртието не може да
бъде перспектива за човека. У Далчев вариантът на кръвта, която „тече
ли, тече“ (Ботев), е невъзможен. Невъзможно е голямото и вечно живо
сърце на героинята от „Роза Люксембург“, както и на работника от
„Испания“ на Вапцаров. Идеята за величието на саможертвата и смисъла не
може да бъде далчевска концепция. Човекът има битие едва когато съзре
смъртта, когато надникне в нейната тайна. След смъртта битието на човека
е само следа, спомен — това са спрелите часовници, пожълтелите
огледала, прашните портрети.

Поезията търси разгадка за истината на живота, но и тайната на смъртта.

Битието, времето

Човекът в Далчевата поезия е жертва на времето и пленник на
разстоянията. Но не бива да мислим, че той е само един най-обикновен
предмет сред останалите вещи. Нека си припомним големия „като калкан на
къща“ гръб на работника. Метафората е дала възможност на поета да
представи пространството на къщата и от външната, и от вътрешната й
страна — стаята, в която лирическият герой се храни.

Стихотворението „Вятър“ разкрива друго пространствено измерение като
човешко съществуване. Домът, любимо място на Далчевия поетически герой,
ненадейно е превърнат в… кораб, блъскан от вълните на битието и
разлюляван от неистовите пориви на вятъра. Тази алегорична представа
разкрива колко крехко и уязвимо е битието на човека:

В мрачините стремглаво политнал,

с остър писък разсякъл просторите,

разлюля моя дом като кораб

и разтърси могъщо вратите.

Устоите на неговия дом са измамно здрави, защото в човешкия свят няма
нищо завинаги — той се променя, огъва под поривите на вятъра, търси
опори, мечтае и проклина, докато се вледени. Знак на смъртта е
вледененото сърце. Независимо от това обаче произведението ни най-малко
не навява чувство на безизходност или тъга.

В Далчевата поезия не съществува устойчиво пространство.
Независимо от неговата интимна пълноценност като дом, стая, вещи от
интимния свят, независимо от неговата културна идентичност то е крехко,
неустойчиво, променящо се. Подвижността на пространството е мотив, който
поетът втъкава в образа на реката. Стихотворението „Есен на „Ке
Волтер““ подема мотива за изстиналото сърце, за отлитането на живота.
Поетическият образ на есента обаче съвсем не е изпълнен с трагизма на
самотата както например в „Маска“ на Яворов. По-скоро трагичната самота и
закачливата ирония вървят ръка за ръка. И това е така, защото в
човешкото съществуване тези състояния непрекъснато се преплитат. Нека
сравним:

                                        … където в този миг във здрача
                                        седи разчорлено момче
И моето сърце е празно                и гледа как до него скача
като напуснато гнездо…                на две нозе едно врабче.
… където в този миг във здрача
седи разчорлено момче
И моето сърце е празно и гледа как до него скача
като напуснато гнездо… на две нозе едно врабче.

Поетическата гледна точка на Далчев много напомня заснемане на
действието така, както това е ставало в годините на нямото кино — с
широк обектив и от една статична гледна точка. Но наблюдението и
поетическият размисъл взаимно се допълват. Те разкриват човешкото битие и
като статично, и като подвижно, като уседналост и промяна. И в двата
случая времето поставя своя отпечатък върху всичко, което постепенно се
разпада, и това състояние на битието е неизменно. За разлика от поезията
на Смирненски, в която Москва, Лондон, Рим, Берлин, Париж живеят в
единството на буреносния порив към свобода; за разлика от лирическия
герой на Гео Милев, който умира под Кота 206 и възкръсва в Берлин и
Париж, Далчевият човек, независимо къде се намира, схваща своята
ограниченост и невъзможността да обходи пространствата на живота. Защото
на всяко от тях остава по частица от сърцето, душата, мислите на
самотния пътник:

Защо не можем наведнъж да бъдем

и тук, и там — навсякъде, където

могъщо и безкрайно бий животът?

Ний непрестанно мрем и бавно чезнем

веднъж от туй место, подир от друго,

докле изчезнем най-подир съвсем.

(„Вечер“)

Изглежда, не съществува по-ефектна метафора от разсипващата се материя,
от праха, който покрива всичко и се превръща в знак на протичащото
време, на изтичащия живот, на отсъствието. Логическата връзка „прах“ —
„ръжда“ („от гвоздеите“), „избилата“ върху повърхността на вратите,
загатва за разпадането, стареенето. Така метафората е осъществила своя
пренос върху представата за човешко съществуване, върху човека, чиято
смърт може би го очаква зад любезното проскърцване на вратите — „Минете,
моля, господине!“.

Времето, колкото и нематериално да изглежда, оставя своите
следи върху целия веществен свят на човека. И това прави човешкото битие
проблематично, някак обречено. Сред предметите на природния свят
човекът има своето материално съществуване. Материалното съществуване
означава създаване на предмети, вещи, които го заобикалят. Както стана
дума, те са направени от човека, имайки съдържание и предназначение.
Следователно човекът е отразил във вещите своя свят, сетивността си,
своето мислене. Отразил е в тях своя свят от направени и ненаправени
избори, мечти, надежди, очаквания, желания. Това означава, че всяка вещ е
знак на някакво човешко действие или състояние — тя е млада или стара,
здрава или болна, цяла или разпадаща се. Вещите ограждат човешкото битие
— красиви или грозни, полезни или безполезни, изискани или груби,
оригинални или тривиални[48].
Над вещите, а следователно и над човешкото битие, владее Времето. То
дава, то отнема. Времето протича и осигурява протичането на вещите и
нещата, съществуването на човека. То е напълно безстрастно, към него не
може да има прилагателни, защото не е нито бързо, нито бавно, нито
жестоко, нито прекрасно. Това са само метафори на човешкото отношение
към времето. То има свой кръговрат, чиито белези остават върху
веществения свят и върху човека.

Поетът

Гео Милев призовава към „оварваряване“ на поезията и се отказва от
метафоризма, а Далчев утвърждава простотата, делничността на езика,
която по условие е „непоетична“. Въобще творческият акт у Далчев по
всяка вероятност е разлъчен от интуитивната работа, която обаче поетът
компенсира с работата на разума. Разумът анализира и детайлизира света в
протичането на времето, за да го яви „пред очите“ на читателя. Поезията
на Далчев наблюдава света и непрекъснато отронва от неговата картина
елементи, чиято нагледна простота съдържа необятното знание за човешкия
свят.

Ако Яворов върви към тайната на битието през разпятието на антитезите, у
Далчев поетическият свят е неподвижен, без да бъде застинал. Тази
неподвижност, в която се улавят детайлът, формата, релефът, тъканта,
ситуацията, е следствие не от качествата на света, а от начина, по който
той е видян и описан. Наблюдението и описанието са
продължителни, повторителни действия. Те натрупват в себе си все повече и
повече щрихи, откриват белези и пукнатини върху привидно гладката
повърхност, разпознават културни следи, социални и етически отношения. С
други думи, при Атанас Далчев фрагментаризирането на света, а оттук и
естетиката на фрагмента се оказват крайна цел, резултат от процеса на
продължително поетическо осмисляне на човешкото съществуване.

Поетът обладава силата да наблюдава и разкрива, но в същото време той се превръща в пленник на писмото, езика, словото,
а книгата неусетно и недвусмислено зазижда прозорците към света и го
обрича на самота. В известен смисъл това напомня Яворовата концепция за
човека, който е затворник в лабиринтите на мисълта и живее като пленник
на езика — словото е неговата родина, в която той преживява трагизма на
самотата. Познанието и самопознанието блокират пътищата към света и
поетът остава разлъчен от него. В Далчевия аскетизъм (нека го наречем
доброволна самота) се открива екзистенциалният аспект на премълчаването,
което е заложено в езика. Поетът може да търси спасение в простотата и
всекидневността на езика, може да снема оковите на граматиката, може да
променя обичайните акценти в думата, но това не нарушава аскетичната му
отделеност от света.

Поетът остава саможив и в това състояние се стреми да изкаже една смълчана монада[49]. Между него и света са думите на поезията. Сякаш за поета битието не може да бъде изживяно, а само осъзнавано.

Анализ на произведенията

Прозорец

Един от ключовите елементи на Далчевата поезия е огледалото.
Стъклото на прозореца може да се възприеме като огледало. То е свързано с
традиционната символика на познанието, разума и интелекта. Така поетът
въвежда сноп от противоположни значения, защото огледалото/стъклото на
прозореца разделя и свързва, разкрива тъждеството, но и различието. В
него може да се отразява реалното, но и нереалното, миналото, но и
сегашното. В този смисъл огледалото е знак на човешкото битие. Още
първата строфа очертава някои от тези значения:

Ето нашето зимно стъкло,

то не е, то не е сякаш същото,

няма вече ни пътя, ни къщите,

само бяла гора от сребро.

Прозорецът метонимично означава дома, но у Далчев това съвсем не е така.
Никъде в текста не може да бъдат открити знаци, които да се свързват с
представата за дом или за „къща“. Колкото и парадоксално да изглежда,
заглавието само рамкира текста, в смисъл че прозорецът е просто рамка на
огледалото, в/през което гледа лирическият човек. Вероятно
заглавието е само рамка и на инициалния стих — „нашето зимно стъкло“.
Оттук и разбирането, че това стъкло не е индивидуално или конкретно, а
общо, на всички хора, защото е „нашето“ — стъкло на множеството,
общността. Далчевото „ние“ има екзистенциална основа, тоест
стихотворението е „посветено“ на човека въобще, на всеки и на всички
хора. Нека не забравяме, че все пак стъклото е и не е същото.
Стихът „то не е, то не е сякаш същото“ многозначително посочва
тъждеството и различието — всички хора са еднакви, всички са различни.

Но защо стъклото е „зимно“. Съществуват няколко възможности. Първата от
тях се асоциира отново със зимния скреж, а оттук обледеняването,
смъртта. Този аспект също е екзистенциален. Другата възможност обаче
посочва, че повърхността на „нашето“ огледало не е гладка и върху нея се
очертават релефни и причудливи фигури. Огледалото на „нашето“ битие е
фигурално, може би криво, но във всички случай магично. То скрива даденото („пътя“, „къщите“) и наред с това открива
вълшебното — „бяла гора от сребро“ С други думи, скрито по
елинпелиновски е действителното, видимото, и е открито невидимото,
приказното. От този момент стихотворението вече е вълшебна приказка, в
която трите измерения на времето — минало, настояще и бъдеще, се сливат.
Сливат се и пространствата на наблюдаващото око „тук“ и подвижните
фигурки на децата „там“. Огледалото е изпълнило своята магическа
символна функция — да обединява разделеното. Но и да разграничава
обединеното.

Именно вълшебното огледало позволява да се види, че през гората минават прегърнати
две деца. Прегръдката изразява тяхната родова близост, не като
принадлежащи на едно семейство, а като принадлежащи на човешкия род.
Редно е читателят да се запита не е ли подведен от поетическата употреба
на думите. Може да се допусне, че фигурата „мойто братче и мойта
сестра“, повторена три пъти в текста, може да не разкрива образа на две
деца. В смисъл че те може да са деца, но може и да са възрастни —
родствено близки на лирическия човек, съпринадлежащи към човешката
общност. Гледайки в огледалото на битието, човек вижда другия като свой
брат или сестра. От вещна структура битието се е превърнало в свят,
видян през очите или съзнанието на отделния човек, който чувства другите
като свои „братче и сестра“. Те преминават през чудната гора на живота,
може би търсейки щастието. Човекът също преминава през живота в самота и
това болезнено откритие на европейския екзистенциализъм кристално
отеква във финала на втората строфа:

… накъде ли самички са тръгнали?

Тук Далчев постига отново двоен ефект. От една страна, те са „самички“,
така, както самотен е човек. Но от друга, са заедно, така, както са
посочили още старогръцките мислители — човешкият живот преминава в
търсене на другия, с когото, бидейки сам, си свързан. Но има и един
трети аспект, който произлиза именно оттук — братчето и сестрата като
цялост не стават ли огледалният образ на лирическия човек като знак на
неговата идентичност. С други думи, вълшебното огледало позволява на
лирическия човек да види себе си като търсач на щастие, на своята
идеална същност.

Както и в поезията на Христо Смирненски, идеална е само идентичността на
Детето. То тръгва през света, за да търси тайната на съществуването,
смисъла на живота („Юноша“). Поетическият разказ разкрива как детето
сякаш сътворява своята вълшебна гора — „бяла гора от сребро“, с
вълшебната „мрежа от сребърни клони“ и чудните „посребрени листа“.
Детето търси тайната и щастието, а зрелият човек, взрян в огледалото на
битието, търси познанието, мъдростта. Вълшебното огледало позволява на
всеки от тях — на детето и на възрастния, да бъдат творци и като Твореца
за „цяла седмица“ да открият/създадат Щастието.

Оттук произлиза и поетическата идея, че човешкото битие, търсенето на
щастието е лабиринт, а при неговия изход, ако бъде постигнат, се намира
„вълшебната птица / с лъчезарните златни пера“. Съществуването е
преминаване през лабиринт, в който човекът търси познанието, както двете
деца търсят щастливия край на вълшебната приказка. Но както и в
приказката, недостигнатият край е щастие, защото с края на приказката
свършват вълшебствата, свършва животът. Едва открито, щастието се
разтапя, изчезва. Чудото на сътворението, на библейския седми ден вече
не е чудо. Горящите пера на златната птица разтапят чудната мрежа от
клони на сребърната гора. Образите във вълшебното огледало се превръщат в
„сребърни капки“. Вместо чудното видение на намереното щастие, на
познанието и насладата отново изплува материалният свят.

Дървесата възпламват, искрят

и на капки сребро се разтапят.

И отново изникват къщята

и изплува познатият път.

В духа на своята „предметна“ поетика Далчев разтапя символа и го
превръща в метафора на всекидневния веществен живот. Вълшебната птица
дарява прозрение, щастие. Тя е символ на вечния зов към нови измерения
на битието. Нейното постигане е самото творчество; нейното скриване е
връщане към света на предметното съществуване. И всеки човек,
лирическият аз, неговите „братче и сестра“ живеят в тези измерения:
реалното, където познатото и вещното даряват устойчивост и сигурност; и
нереалното, което възниква в миговете на духовно търсачество и което се
нарича щастие и красота. И в тези две перспективи, след радостното
откриване на вълшебната птица, човекът е останал земен, част от своя
предметен свят. Но този свят, погледнат през вълшебното огледало на
творчеството, вече е нов, друг и различен.

Творчеството, както настоява и Далчев, е обновяване и „разширяване“ на човешкото битие.

?

1. Сравнете внимателно следните стихове:

Седя и гледам от прозореца: деца              И през нея минават прегърнати
играят вън; — сега е утрината тяхна           мойто братче и мойта сестра.
и пролет грее на безгрижните лица.            В посребрената бяла гора
Един ли цвят пред моите очи увяхна?           накъде ли самички са тръгнали?
(П. К. Яворов,                                    (Ат. Далчев, „Прозорец“)
„Подир сенките на облаците“)

Какви измерения има мотивът за детството в поетическата концепция на Смирненски и Далчев?

2. Сравнете следните стихове:

Съдбата рано ги излъгала,               Мойто братче и мойта сестра
живота сграбчил ги отвред               преминават без страх под дърветата;
и ето ги: стоят на ъгъла,               няма вълци, нито има ветър
с прихлупен до очи каскет.              в тази сребърна бяла гора.
        (Хр. Смирненски                       (Ат. Далчев, „Прозорец“)
        „Босоногите деца“)

Как си обяснявате разликите в двата образа?

3. Анализирайте посочената строфа от „Прозорец“ Каква функцията има смяната на ритъма в третия стих?

4. Прочетете внимателно трета строфа на произведението. Как е изразена идеята за единството на пространство и време в нея?

5. Прочетете отново стихотворението „Прозорец“. Защо е озаглавено така?

Болница

За традиционния литературен вкус стихотворението „Болница“ е
необикновена творба. Мястото, особено важен елемент в поетическата
концепция на Далчев, е също необикновено, непоетично. То не е героично —
„там на Балкана“ или на улиците, площадите или полята, върху които
отекват „стъпките на ескадрона“. Не е и драматично, както за Дебеляновия
лирически човек, който броди „самин из тълпата огромна“. Мястото е
прозаично и безнадеждно. В заглавието на тази образцова творба Далчев
разкрива някои от основните елементи на своята поетика. Това е неговата апоетичност,
която се изразява не само в избора на знаково място, но и в равната
интонация на съобщителните изречения, които изграждат текста. Вярно е,
че това е характеристика на по-голямата част от неговото поетическо
творчество, но в „Болница“ те имат звученето на анамнеза[50].

Стихотворението се състои от три строфи. За разлика от Пенчо Славейков
например, който чрез универсалната символика би вписал в тях трите
основни момента на съществуването, Далчев „употребява“ строфическата
структура, за да превърне едно наблюдение в преживяване. В този смисъл
трите строфи на произведението изглеждат като последователност от
всекидневни познавателни операции — наблюдение, анализ, обобщение.

Ако заглавието конкретизира обекта, наблюдението го описва:

Тази бяла варосана зала на градската болница,

до самите стени прилепени бели легла

и лица побледнели по тях, и лица меланхолни

с тъмножълтия цвят на студената зимна мъгла.

Стиховете напомнят репортажната интонация на Смирненски от „Зимни вечери“[51].
Те разкриват хронотопа на поетическия свят — една зала в градската
болница през зимата. Както в лирическата поема „Зимни вечери“ цветовата
образност има особена смислова натовареност — „бяла“ зала — „бели“ легла
— „побледнели“ лица — с „тъмножълтия цвят… на мъглата“. Поетическият
глас сякаш описва — равно, без патос и удивление. Но интонацията издава
дълбоко човешко съчувствие към страданието и неизбежността на смъртта.
Първата строфа въвежда в света на обречените.

Но кои са те? И по какво се различават болните от здравите?

Тези драматични въпроси имат екзистенциален характер, те се отнасят към
човека и неговото съществуване. Човекът е представен с характерния за
Далчевата поезия лаконизъм, който открива съответствията между човешкия и
природния свят върху логическата основа на сравнението. Това се
наблюдава в края на първа и началото на втора строфа: „лица… с
тъмножълтия цвят на… мъгла“, „черни ръце… като черни оголени клони“.
Сравнението свързва образа на човека и характеристиките на лирическия
пейзаж. Повторението „зимна мъгла“ — „зимния снег“
удържа в себе си цветовия контрапункт между бяло и тъмножълто. От друга
страна, прави впечатление, че мълчаливият диалог с поезията на Гео Милев
продължава. Естетически Далчев не е привърженик на идеята за
изстрадания героизъм на вярата:

Тези черни ръце връз прострените        … хиляди черни ръце
                бели покривки           — в червения кръг на простора…
като черни оголени клони…

В художествения свят на поета човешкото битие не се разкрива чрез
страданието, насилието или вярата. Знак на човешкото битие е грозното и
непривлекателното. С това е свързана темата — за обречеността и
неизбежността. Така може да се обясни защо лирическият човек е
представен също както у Смирненски и Гео Милев в множествени измерения,
но вече без ни най-малко да бъде герой, а като носител на едно обречено
съществуване: „лица побледнели“ — „черни ръце“ — „сухи ръце“ — „болни
усмивки“ — „очи… вгледани в другия свят“. Струва ми се, че такъв портрет
на човека в българската поезия до този момент не е създаван. Нито в
романтико-героическия, нито в страдалческия образ на човека от поезията
на Вазов, Яворов, Смирненски или Гео Милев, поетическото внушение не
изгражда повече от щрих, от детайл, може би с изключение на портрета
(поп Андрей) в поемата „Септември“. Далчев създава цялостен портрет на
човека в неговата безсилна статичност и невъзможност да (из)живее
живота.

Стихотворението въвежда представата за единство на този и другия свят,
на Живота и Смъртта, които си дават среща в „болницата“, които някои
наричат човешко битие. Оказва се, че целият живот на човека протича тук и
сега, но в състоянието на хипнотична вгледаност в другото, което няма
време или място, форма или очертание — смъртта. Далчевият лирически
човек възприема не само живота чрез очите, той всекидневно гледа в
смъртта — най-трудното, недостъпното познание. Поетът придава ново
измерение на Яворовия екзистенциален трагизъм („В часа на синята
мъгла“). „Другият свят“ у Далчев е продължение и в същото време
отрицание на фразата „отвъд / сребровъздушните стени на кръгозора“. За
разлика от Яворов, който щрихира един екзистенциален образ на смъртта
като „един безимен страх“ и „цялата човешка тревога под небето“, Далчев
не търси нейните психологически измерения — смъртта е в живота, в
човешкото време и човешкото пространство. Тя е Нищо, което се съдържа в
цялото Битие като негово друго измерение.

Третата строфа задълбочава мрежата на уподобявания. Очите на болните
ненадейно се превръщат в „тъжовни прозорци“, които отделят „вътрешния“
от „външния“ свят, индивидуалното от универсалното и през които всеки
човек се опитва да види, да прозре света отвън. Но погледът на очите е
неефикасен, той не може да види другото, защото прозорците (на душата
или на разума) са зацапани „със петна от мухи и бразди от прахът и
дъждът“. Алегорията е израз на едно шокиращо уподобяване. В този стих
Далчев оригинално разкрива единството на човешкото времепространство,
„началото и края“, както би се изразил още Яворов, на човека.

Честият спътник на грешния правопис — членувано непряко допълнение —
„прахът и дъждът“, у Далчев има своя оригинална смислова функция. Тази
„грешка“ привлича вниманието на читателя, съчетанието на двете единици
чрез съчинителен съюз създава алюзията за един универсален символ — кал.
Поетът многократно интерпретира темата за сътворението, но
най-категорично тя звучи в стихотворението „Човек бе сътворен от кал“.
Алюзията за сътворението се поражда спонтанно като тема за произхода и
началото на съществуването. В духа на скептичната философия на Далчев
той е компенсиран от друг универсален символ — мухата. В материалния
свят на разпадащата се предметност мухата може да се възприеме като
неизбежен спътник на тленността и разложението. В този смисъл тя е знак
на смъртта. От друга страна, в значенията на този древен символ се е
наслоило разбирането за мухата като обект на непрестанно гонене. Ако
животът на човека е започнал със сътворението от кал и е преминал в
непрестанно гонене на предизвикателни и досадни миражи, той ще завърши в
плен на разлагането, чийто знак отново е тя, мухата.

Визуалният образ обаче не е достатъчен, за да се създаде картина.
Символите трябва да се свържат в метафората на изтичащия, изтляващия
живот. А целта на поезията се състои именно в това — да рисува картини
пред въображението на читателя. Поради това видимото и неговият смисъл
имат свое акустично (звуково) измерение в двата финални стиха на
произведението:

… и звънът, и звънът на големия стенен часовник

сякаш тежките стъпки на близката смърт.

Часовникът не е случайно поетическо попадение в лириката на Далчев.
Мотивът за изтичащото време, означен в щрихирания портрет на болното
момиче от „Жълтата гостенка“ на Хр. Смирненски, е тясно свързан с темата
за болестта. По същото време Далчев превръща символиката на часовника в
елемент на веществения свят — „варосана зала“, „бели легла“, „бели
покривки“, „прозорци тъжовни“ — „големия стенен часовник“. Както вече
стана дума, човекът е част от този веществен свят, за чието пространство
важат напълно и завинаги законите на Времето. То управлява човешкото
битие и отмерва неговото изтичане чрез своя звън. Звънът на часовника е
уподобен на тежки стъпки, които отекват в тишината на болничните зали.
Смъртта остава невидима, тя не е дори призрак (Яворов, Смирненски, Гео
Милев). Тя е Нищо, Не-битие, защото не се измерва с логика, не се отнася
към свободата и избора, не може да бъде осъзната. Следователно е част
от съществуването.

И така, в екзистенциалното поетическо мислене на Далчев животът и
смъртта съжителстват в единство така, както се преплитат същото и
другото. И докато едното може да бъде съзнателно, разбрано, желано,
търсено, то другото остава невъзможно, непостижимо и
непрозрачно/непознаваемо.

В българската поезия идеята, че Животът е път към Смъртта, принадлежи на
Яворов. Той е първият поет, които има смелостта да погледне в лицето
Медуза:

                        …
погледнах я с цената

на всеки страх от нея, с цената на страхът

и смисъла в живота.

За Яворов смъртта е мисловно пътешествие, проникване, познание. Далчев я
представя като обикновено, всекидневно състояние на съществуването,
което превръща човека от герой в… пациент, а сетне в жител на „другия
свет“. Смъртта е най-дълбоката част от красотата на познанието.

?

1. Каква е поетическата функция на повторенията в текста на стихотворението „Болница“?

2. В какво се изразява единството на времето и пространството?

3. Анализирайте Яворовите стихове от „Смъртта“:

Аз виждах този призрак,

от своя мраз настръхнал и в тъмни небеса

зловещо обрисуван, безмлъвно да размахва

на времето крилата…

Какво съответствие на образа може да откриете в стихотворението на Ат. Далчев?

4. Прочетете внимателно стиховете на Смирненски от „Жълтата гостенка“:

Върху масичката в трепети безсилни

лампата мъждука и дими

и ритмично съска старият будилник,

сякаш ситен зимен дъжд ръми.

Какви разлики откривате между този образ и поетическото виждане у Далчев?

5. Какви значения са кодирани в заглавието на творбата — „Болница“?

Стаята

Първоначално стихотворението „Стаята“ сякаш е картина на един живот. Но
чий живот? На някакъв човек, на някакъв субект? Или на всеки човек,
който напуска света на своите вещи, премества се или изчезва, за да ги
остави — самотни и обречени като ненужни знаци на миналото?
Първоначалното усещане за тягостна самота, легнала върху този празен
свят, е провокирана още в началото на стихотворението, защото в
непознатата стая има двама — единият гледа, а другият равно, спокойно и
непатетично разказва:

Би казал, че във тази стая

        не е живял отдавна никой,

тук бавно времето превръща

        във прах безжизнен сякаш всичко.

Условната форма („би казал“) и наречието („сякаш“) са единици на речта,
които извършват сложната логическа операция по описване на
пространството като налично, дадено сега и като било, минало. От една
страна, поетическата реч последователно и недвусмислено описва: в стаята
отдавна не е живял никой; вратата е стояла заключена с години; по
всички вещи има прах. В истинския смисъл на думата очакването е излъгано
— в стаята няма никого, тя се характеризира единствено с отсъствие и
като че ли с празнота. Това е един статичен, предметен, но напълно изоставен свят. Тази мисловна находка обаче не е съвсем точна.

Стаята, пред/в която са двамата (може би това са поетът и неговият
читател), въобще не е празна. Още в първата строфа тя е пълна с
„всичките неща“, с „всичко“, в което осезанието долавя „миризма на
вехто“. Това оригинално подушване на пространството в стаята е
неотделимо от времето, което в нея „бавно… превръща / във прах безжизнен
сякаш всичко“. Оказва се, че в стаята привидно няма никого, но има всичко, че тя не е празно, а пълно
пространство, че пространството е изпълнено с неспирността на времето,
което протича универсално и чийто материален знак е „прахът безжизнен“.

Времето, както е известно, има три измерения, а в пространството на
стаята категорично се проявяват поне две от тях — сегашното и
отдавнашното, безжизненото и живялото. Стаята започва да прилича на
лаборатория, в която магически се преплитат минало и настояще, животът и
смъртта. Смъртта сега става знак на живота някога, а миналият живот е
означен от настоящата смърт, която бавно превръща в прах всичките неща
на този живот. Времето, което трае, е станало третият лирически герой.

Неговото протичане е разкрито чрез прозаичната, всекидневна и позната промяна — на здрачаването и залеза:

В ъглите расне неусетно

                вечерната дрезгавина

и вехне есенното слънце…

Далчев не се възползва от митопоетическите обобщения на Ботев или
Яворов, които чрез кръговрата на времето изграждат внушенията на своята
поезия, например в баладата „Хаджи Димитър“ или „На нивата“.
Фокусирането върху определен момент от денонощието дава възможност в
поетическия текст да бъде изразено единството на светлина и сянка, а
това е техника за оптическото въздействие на магичното, на илюзията. По
този начин, докато в ъглите раснат сенките на вечерта, върху скрина
(комода) като огърлица с „кехлибарени зърна“ светят плодовете на
„жълтите зимни дюли“. Условната празнота на стаята е изпълнена с ярката
пълнота на дюлите, които трябва да пренесат през зимата на отсъствието
аромата и цвета на лятото, да съхранят в безплодието на сивотата знаците
на плодовитостта и красотата. Освен това отношението „есенно слънце“ —
„зимни дюли“ насочва към две измерения на битието — младостта и
зрелостта, но — парадоксално — с разместени места или по-точно с
разместени прилагателни. Слънцето, като символ на топлината и живота, е
„есенно“, както дюлите — символ на плодовитостта и пренасянето на живота
през студа, са „зимни“.

Времето в стихотворението на Далчев протича. То променя всичко и не е
пожалило нищо. То е споделено от всички участници в тази картина —
екзистенциална сцена. Проникването, осъзнаването на хода на времето е
познание. Познанието възниква в наблюдението и изпитването. Въпросът:

Какви лица ли отразило

ревниво пази огледалото?

вече е твърдение, знак на познанието, че зад повърхността на нещата има
други лица, други светове, чиито отражения, ако можеше те да бъдат
запазени, са памет за отдавнашния живот.

Образно казано, в стаята на поетическия текст огледалото е разположено
тъкмо в средата, защото именно то е било обект на наблюдението и
мисловното пътешествие на героите в творбата. Тази ефектна илюзия
възниква, без то да променя своето място — на стената, сякаш е прозорец.
Търсенето на вълшебното огледало, което ще позволи отново да се
надникне в тайната на живота и смъртта, в загадката на човешкото битие, е
постигнало своята цел. Огледалото става, както и текстът го заявява,
прозорец към „друг предишен свят“. Оказва се, че за да разберем своето
битие тук и сега, се налага да надникнем отвъд, в другото, в онова,
което възприемаме като чуждо, засягащо не-нас, а именно някого другиго,
чуждо, но всъщност обърнато с цялата си настоятелност към нас, защото
непрекъснато призовава нашето любопитство.

Във вълшебния поетически свят на Далчев пространството и времето започват сюрреалистично[52]
да се променят: текстът е станал стая, огледалото — прозорец,
часовникът — ковчег. Поетическият свят ни потапя в още една илюзия — в
средата на стаята не е огледалото, а черният ковчег на часовника, в
който „лежат умрели часове“. В същото време часовникът остава да виси,
замлъкнал неизвестно кога, върху стената. И докато прозорецът гледа в
пространството на миналото време, спрелият часовник е мъртвото
пространство на сегашното време. Прозорецът и кутията на часовника,
наред с огледалото, се превръщат в магически предмети, които позволяват
на наблюдателите да видят, че между тях е протичал някогашен живот,
някогашна любов и ревност, някогашна смърт.

Към тези предмети принадлежат и пожълтелите „портрети на жени“, които са
истинските следи на спомена в една „мъжка“ стая. Лирическият текст не
казва кои са тези жени, но те метонимично означават живота на
поколенията, които изпълват миналото, видяно през магическото
огледало-прозорец, и чиито часове безжизнено лежат в ковчега на мъртвия
часовник. Това е последното, което се вижда. В пустата и „печална“ стая избледняват последните лъчи на слънцето. Магическата картина[53], открита пред погледа, потъва в тъмнина — стената „тежко“ заспива върху пода, тишината „сънува“, стаята като видение:

… залязва бавно с вечерта…

Илюзията е станала действителност: житейският цикъл неусетно се е
„отърколил“, настъпила е вечерта; скринът, огледалото, часовникът,
портретите се скриват в тъмнина, стаята изчезва, а в очите на двамата
посетители — единият е разказвал, а другият е разглеждал, се открива
тайната на техния собствен живот.

Това е голямото постижение, което читателят преживява в Далчевата стая на познанието.

?

1. Анализирайте първата строфа на стихотворението „Стаята“. Как разбирате мисълта на Ат. Далчев: „Поезията
не е общуване, а приобщаване. Приобщаване към Идеята, Красотата,
Истината. В това е разликата между едно писмо и една поема“
?

2. Анализирайте втората строфа. Как осмисляте смисловата опозиция „расне“ — „вехне“ във втори и трети стих?

3. Анализирайте третата строфа на произведението. Какви значения разкрива символната двойка „огледало“ — „часовник“?

4. Прочетете отново творбата. Какви са особеностите на композицията й?

5. Как тълкувате мисълта на художника Пабло Пикасо от 1925 г.: „Винаги
наблюдавам натурата. Държа на правдоподобността и приликата, но на една
по-дълбока правдоподобност, по-реална от реалната, стигаща до
свръхестественото“?

Къщата

В поезията на Атанас Далчев може да се обособи група от произведения,
които естетизират зловещото. Такива са „Къщата“, „Убийство“, „Дяволско“.
Те са издържани в интонациите на споделянето и разкриват една
неподправена страна на човешкия психически свят — страхът. В същото
време произведенията остават свързани с тайната на живота и смъртта и
биха могли да се отнесат към „лириката на безнадеждността“, разбира се,
ако не носеха иронични поетически жестове. Непатетично, неестетично,
грозно, заплашително, страшно, непознато, неразбираемо, случайно,
причудливо, алогично са част от присъщите критически характеристики на
Далчевото творчество. Те не представляват изключение и от поетиката на
авангардизма, който утвърждава парадокса, за да огъне и разчупи
стереотипите. Посочените стихотворения не правят изключение от тази
поетическа ориентация. Те се определят като диаболистични[54].

Темата за дяволското е част от Далчевия поетически свят.
Нейните следи може да се открият в магическите функции на предметите,
вълшебното огледало, стаята, която е празна и всъщност не е празна, в
цялостната представа за живота, който се живее, а остава неживян.

Стихотворението „Къщата“ съдържа елементи на страшното, гротеската и
иронията. Поетическият глас разказва история за нещо необикновено и
страшно. Разказът е от името на лирическия аз, но и в този случай
привлича по парадоксален начин лирическото „ти“ — слушател, свидетел и
съучастник на разказаното. Риторическият маниер на разказването
оригинално води към представата за детско споделяне, когато „по-смелият“
разказва нощно видение на „по-страхливия“. Сякаш в стихотворението
„братче“-то разказва на своята „сестра“ за страшното нощно видение, в
което разширените от ужас очи на детето са разпознали („аз познах“)
мъртвеца, погребан преди девет дни.

В този диаболически сюжет има неизвестни, но известните са повече. Нека
започнем отново от прозореца. Както беше посочено, в творчеството на
Далчев прозорецът често пъти носи характеристиките на вълшебно огледало.
Онзи, който е „видял“ през прозореца, е станал свидетел на битието.
Въпросителното изречение, поставено в скоби — „ти видя ли от
прозореца?“, е риторичен знак, който превръща едно изказване в истинно.
Целият разказ преди и след него следователно се възприема като истинен.
Поетическата мистификация е осъществена — този, който е бил на прозореца
и е видял невероятното, е негов свидетел.

Всъщност диаболическата перспектива на стихотворението започва от самото начало на творбата:

Сам дяволът я сякаш дал под наем,

но неизвестно кой е наемателят…

Дяволът дава къща под наем. Кой е наемателят е неизвестно. От
европейската литературна традиция обаче е известно, че „услугите“ на
дявола обикновено преследват спечелването на човешката душа. Дяволът е
еманация[55]
на злото. Той завоюва човешката душа, повярвала в неговите мистични
способности. Разказът е игра — изпитване на вярата в силите на злото,
техните необикновени превъплъщения и невероятните трансформации на
човешкия свят, които са в състояние да извършват те. Дяволът дава под
наем, а всъщност наема или по-точно купува душите. С други думи,
началото на текста диаболически прави наемател онзи, който
повярва в разказа. Без да бъде изразено в същия риторически ключ,
стихотворението може да се възприеме и като реплика към Елин-Пелиновия
разказ „Косачи“.

Страшната история е следната: вратите на къщата са „всякога затворени“,
но понякога се разтварят и затварят сами, в стаите и през деня „спи
мракът“, дъждът като фолклорен вредител „гризе и бяга“, по стените като
по човешко чело „избива влага“, вятърът ненадейно „писва“, „кучетата
нощни“ вият на двора, по каменните стълби се явява „черна сянка, дълга
като копие“. Експресивните глаголи „писна“ — „завиха“ озвучават нощната
картина и подчертават диаболическия ефект.

Реалистичното съзнание си казва: болният в къщата е починал и тя вече е
празна. Детското съзнание обаче вярва в нещо повече от битийната логика —
къщата не е празна, защото нещо в нея се движи и се променя, а мъртвият
се е върнал на деветия ден. В духа на диаболизма Далчев провокира
очакването, защото обикновено на деветия ден душата на починалия за
втори път се представя пред Бога, докато в случая това очевидно не е
станало. Завръщането на мъртвеца е ключов елемент от разказа. Ако
възприемем схващането, което идва още от мистичните вярвания на
славяните, мъртвецът възкръсва, когато не е оплакан или когато приживе е
правил магии. Къщата, от такава гледна точка, е била дом на магьосник,
който след смъртта си е възкръснал и се завръща в нея като вампир.
Страховитата история би изплашила не само сестричката на малък палавник.

В поетическия свят на Далчев къщата не е Дом в традиционния смисъл на
понятието, тя не е родно, скъпо и защитено пространство. Това не е
Ботевата „бащина мила стряха“, нито Дебеляновата „бащина къща“ със
„стаята позната“. Ако търсим съответствие в рамките на българската
поезия, то вероятно бихме могли да си спомним поемата „Нощ“ на Яворов.
Именно тук стереотипът е провокиран и домът е с „оголени стени“, а
„вторачен / гъстеещ полумрак наднича, / подава се от всеки кът“.
Поетическият психологизъм у Яворов две десетилетия и половина по-късно
има вече друго естетическо измерение. В контекста на диаболистичния
сюжет къщата е станала свърталище на зли сили. Така тя може да се
разглежда като изпитание, защото представлява поетически образ
на битието — непознато, но познаваемо, пусто, но и изпълнено със
съдържание, открито и напълно неизвестно, предметно и мистично, видимо и
невидимо.

Къщата и историята, разказана за нея, е ужасяваща, но и предизвикателна.
Тя предизвиква човешкото любопитство — Първичната сила на мисленето и
познанието. Следователно, бидейки изпитание за повярването в злите сили,
тя е изпитание за способността да се мисли и разбере битието. С тези
свои качества къщата дарява човека с разбиращо битие — той вижда живота и
смъртта отвъд страха си от тях, отвъд своята боязън да осмисля и да
споделя своето съществуване като фрагмент от съществуването на другия.
Финалът извежда поантата на стихотворението — това е неразказаното
събитие на погребението, оставило в психическия свят на детето дълбока
следа и превърнало се в повод за повторно преживяване на най-важния
въпрос на битието — за смъртта:

… и аз видях, и аз познах там мъртвия,

когото преди девет дни заровиха.

Неутралната лексика, така характерна за Далчевия поетически свят, поставя акцент отново върху две от основните действия — видях, познах.
Разбирането за живота е дошло през познанието за смъртта. Чрез смъртта
на непознатия съсед, отишъл си от този и „завърнал се“ от оня свят, се
постига познание за света и човека.

Къщата винаги ще плаши човека дете, докато той не посмее да надникне към
нея през прозореца на своето индивидуално битие. А това може, както в
стихотворението „Вятър“, да напълни стаята му с мълниите на познанието.

?

1. Прочетете отново стихотворението „Къщата“. С какви символни значения е натоварен универсалният символ на дома?

2. Сравнете стиховете:

Да се завърнеш в бащината къща,         Сам дяволът я сякаш дал под наем,
когато вечерта смирено гасне            но неизвестно кой е наемател.
и тихи пазви тиха нощ разгръща          Затворена е всякога вратата,
да приласкае скръбни и нещастни.        а мракът спи и през деня във стаите.
(Д. Дебелянов, „Да се завърнеш…“)       (Ат. Далчев, „Къщата“)

Какви са приликите и разликите между двата поетически образа?

3. Анализирайте образа на вратите в произведението. Как разбирате думите на Уилям Блейк[56]: „Има познати неща и непознати неща. И между тях са само вратите“?

4. В какво се състоят предизвикателствата на живота според стихотворението?

5. Кой е наемателят на къщата?

Дяволско

Стихотворението е мълчалив диалог в духа на модернистичното пародиране с
емблематични произведения на българската поезия — с творчеството на
Яворов и Гео Милев. Диаболичното се изразява чрез гротеската и
пародията. В основата на произведението е темата за самотата.
Тя е свързана с мотивите за отчуждението, странността, необикновеността.
Далчев представя два свята — близки, свързани, но и драматично
разделени. „Дяволско“ е мост, който разделя и свързва свое и чуждо,
човека и другите, вътрешен и външен свят. Нека повторим, мостът, който
свързва своето и чуждото, е „дяволски“. Причина за това е отчуждението. В
модерните култури отчуждението е израз на чувството за отделеност от
другите, откъдето идва и съзнанието за безсилие и безсмислие на
съществуването. Това състояние не е непознато за поезията на
символистите например, но те не достигат до автоиронична и пародийна
поетическа интерпретация, както това се осъществява в творчеството на
Атанас Далчев.

В този смисъл чуждата необикновеност, дори уникалност остава неразбрана и
съответно неинтересна. Липсата на общуване представлява атомизиране на
света и така се поражда съзнанието за самота, отделеност от другите,
отчужденост. Самотата е знак на отчуждение от света или ако обърнем
перспективата — на отчуждение на света от индивидуалното човешко
същество. За света това същество е нищожно, незначително, дори
несъществуващо. Това води до възникване на необходимостта от знак или
жест, които да открият, да откроят този индивидуален, но невидим, в
смисъл невидян човек. Оригиналността на жеста увеличава възможността за
разпознаване на другия, а съответно и за преодоляване на отчуждението.
Оригиналният жест не повтаря традицията и тъй като излиза извън
стереотипа, може да се повтори само в шеговит, ироничен, гротесков или
пародиен план. Това е осъществено в стихотворението „Дяволско“. За
по-голямо удобство нека запазим в съзнанието си значенията „дявол“,
„дяволия“, „дяволит“. В тях се откроява идеята за непослушание,
палавост, игра.

Играта е съществен елемент от естетиката на модернизма и,
разбира се, от поезията на Атанас Далчев. Стихотворението „Дяволско“ в
игрови аспект разкрива драмата на различността. В един от своите
смислови планове стихотворението изглежда посветено на отчуждението, на
самотата и безсмислието да се гради мост към другите. Наред с това обаче
„Дяволско“ пародира и драмата на вечния изгнаник от кипежа на
съществуването, а с това иронично поглежда към Дебеляновия „печален
странник“ и самотните деца, „познали старостта“ в поезията на Христо
Смирненски. С други думи, стихотворението изгражда образа на човека,
който иска да избяга от живота „зла измислица“.

Нека проследим как се осъществява това.

Известно е, че Далчев се противопоставя на тривиалното възприемане на
предметите и света. Стихотворението „Дяволско“ категорично разчупва
стереотипа на всекидневните представи. Още в първата строфа поетът
изгражда образа на Времето чрез часовника като негов символ. Човекът
живее във Времето и затова стрелките на часовника описват кръговете на
неговия ад. „Часовете отровни“ са метонимия на Времето, което отнема,
руши, разпада индивидуалното съществуване. Алюзията за отнемане е
въплътена в експресивния глагол „жънат“ и се отнася към представата за
Жътварката, оригинално асоциирана с „бясната хала“ в поемата „Градушка“.

„Дванайсетте кръга на моя ад“ са алюзия към Гео-Милевата поетическа
фраза „Адът е само за нас“, но и гротескова хипербола на познатите девет
кръга на Ада, описани от Данте Алигиери. Всъщност още тук възниква една
нова представа. Поетическият текст сякаш пита: къде е адът — в мен или
както гласи популярната фраза на Сартр, в другите. В първата строфа това
е „моя ад“. Ако останем верни на логиката в поетическата условност —
адът, това е Времето, което отравя и отнема часовете на индивидуалното
съществуване. Времето е парадоксално „отчуждено“, вписано в чуждото
пространство „отсреща“.

Втората строфа разкрива измеренията на индивидуалното пространство.
„Дървеният под“ е метонимия на стаята, къщата, може би дори Дома. От
друга страна, „дървен под“ носи значенията на простота, всекидневна
предметност. Поетическата фраза „лежа… с коси от леден лепкав под
измокрени“ създава представата за неподвижност, изтезание, болест, а
оттук — за страдание и обреченост. Експресията „и аз умирам“ е логично
продължение на мотива за отчужденото време, което отнема, за смъртта.
Личното пространство е разположено обаче в „стаята под покрива“. Оттук
то може да бъде определено като междинно пространство. Следващият стих
сякаш открива необятното:

… тъй близо до самия небосвод…

Между „дървеният под“ и „самия небосвод“ възниква напрежение, което
логически може да се изрази чрез противоречието прозаичност-поетичност.
Лирическият герой следователно „лежи“ върху делничната простота, но
гледа необятното, той е земен и неземен, всекидневен и невсекидневен,
материален и духовен, един от другите, но и сам, отчужден от тях. Кой е
това — легнал с цялото си същество върху Първичната материя на дървото и
вгледан тревожно в дълбината на „звездите над себе си“? И къде се
намира, ако не на някой екзистенциален таван, любимо скривалище на
децата? Стихотворението ни е въвело в диаболическата игра на
противоположни значения, които съществуват едновременно.

Ако първата строфа представя образа на Времето, третата разкрива образа
на Пространството. То е „долу“, изявено чрез неговия задъхан делничен
ритъм, чрез движението и предметността: „преминават автомобили“,
„трамваи… фучат“, чуват се „смехове и крясъци“, звучи ехото на „кръчмите
и публичните домове“. Живият живот на делника, разтворен в
предметността на бързината и насладата, е видян „отгоре“. Той е отчужден
и безсмислен, знак за което са „смеховете и крясъците“ на тълпата.
Дебеляновски мотив, нали? Поетическият глас описва кипежа на човешкото
битие, чиито часове впрочем също са отброявани от „отсрещния часовник“.

Четвъртата строфа представя нова ситуация. Лирическият аз сяда на
прозореца и — „за да заглуши скръбта“ — търси възможности за общуване с
предметния свят на хората, залисан и безсмислен в своя всекидневен
„карнавал“. Алюзията, която кореспондира с поезията на Христо
Смирненски, е очевидна, защото поетът е представил два свята, сред които
обаче никой не е излишен. Тяхното битие е продължаващо и безсмислено,
защото нишките, които би трябвало да ги свързват, не съществуват.
Логично е в този момент да бъде провокирано отчуждението, тази отчайваща
необщителност на другите с едно напомняне за библейските време и
произхода:

… и яростно оттам замерям минувачите

със пръст от старите саксии без цветя.

Посланието на текста може да се определи и по друг начин — не като
напомняне, а като морална присъда и първична екзекуция, за което
свидетелства универсалният символен жест „хвърлям кал“, запазил
значенията си на фразеологично равнище дори в съвременния език.
Логическата връзка „пръст“-„кал“ е материалната част в темата за
сътворението, която се повтаря и в други Далчеви стихотворения. В същото
време идеята за празните саксии „без цветя“ разкрива разбирането на
поета за бездуховността на съвременния свят, който, оставайки само
материя, е загубил същностната част на човешкото битие. Оттук и
дискретният поетически въпрос: може ли човечеството да съществува,
отчуждено от същността си — детството и играта.

Прозрението е драматично, макар и да не е развито в песимистични
интонации. Възклицателното изречение „О, аз разбирам…“ разкрива
измеренията на прозрението за отчуждението между „този весел свят“ и
самотата на индивидуалния човек, който има свой последен шанс в
предизвикателството на смъртта. Смъртта, този индивидуален акт, е предел
на самотата и пълно опровержение на културната традиция, която поучава,
че човек за човека е брат. Лирическият аз не е брат на хората във
„веселия свят“ и не би бил свят мъртвец, а „жалка мърша“. Следователно
неговата смърт не би го свързала мистично с родовия колектив, както у
Ботев, а би задълбочила пропастта на отчуждението с едно трагично
дебеляновско „той не ни е вече брат“.

Но дори и след прозрението играта продължава. Жестовете на сърдитото дете, което беседва мълчаливо с човечеството, продължават:

Не искам състрадание от хората!

Детето е разбрало най-важния урок на живота — своята самота, и в нея
единственото оръжие на самотния, екзистенциално самотния човек —
смъртта:

Аз имам всичко: моя е смъртта…

И това ще е крайната ситуация, в която отчуждението може да бъде
преодоляно и вниманието на всички може да бъде събрано във фокуса на
един прозорец, в чиято рамка, изплезен на света, е увиснал един самотен
актьор:

И аз ще се изплезя на света,

обесен върху черния прозорец.

Безсмислието на света е присъда над духовния човек, осъден да живее в
своята таванска стая сам и неразбран, мъдър — с мъдростта на живота,
който вижда, и смъртта, в която прозира. Втората екзекуция е
действителна и недействителна, акт на отчаяние и откровена подигравка
над глухия и сляп човешки свят. Този игрови жест потвърждава скръбта на
отчаянието и в същото време я отрича, защото я превръща в дяволска
гримаса, с която обесеният се прощава със света.

Или прощава на света, като го е накарал да прозре тленността на своето
битие чрез страшното видение на смъртта. Със своето обесване
индивидуалният човек е дал урок на света, накарал го е да се шокира,
подарил му е възможността за катарзис в прозрението за смъртта.

Зад черната завеса на прозореца наднича дяволито дете, щастливо от своята малка победа.

?

1. Прочетете внимателно текста. Какви са пространствените равнища, разкрити в него?

2. Как в контекста на стихотворението „Дяволско“ тълкувате стиховете на Пейо Яворов от „Маска“:

                С ласка

край мене, о живот, благоухан,

защо не спреш?

3. Сравнете стиховете:

Ти целия скован от злоба си,                            А долу преминават автомобили,
о, шумен и разблуден град,                              трамваи като ветрове фучат
и твойте електрични глобуси                             и смехове и крясъци звучат,
всуе тъй празнично блестят!                             и тътнат кръчмите и публичните домове.
(Хр. Смирненски,                                        (Ат. Далчев, „Дяволско“)
„Братчетата на Гаврош“)

Какви са разликите в поетическия образ на Града у двамата поети? Как бихте ги обяснили?

4. Прочетете отново финалната строфа на стихотворението. Как тълкувате образа на „черния прозорец“?

5. Напишете есе на тема „Този весел свят със мойта смърт не свършва“.

Повест

Стихотворението „Повест“ също е една от представителните ранни творби на
Ат. Далчев. В свое писмо поетът споделя: „Аз […] я смятам за една от
най-дълбоките си работи“. Творбата представя човешкото битие в
светлината на характерния за Далчев мотив за отсъствието. Казано по друг
начин, и в случая домът на човешкото битие е празен. Това е
времепространство на събития, които едновременно са се случили и не са
се случили, срещи, които са станали, но някак не са осъществени, на
пътища, които са минати, но остават неизвървени. Далчев не хвърля мост
към измеренията на социалния трагизъм от 1925 г., когато загиват Гео
Милев, Христо Ясенов, Йосиф Хербст, а насочва своя поетически поглед към
екзистенциалната неосъществимост на човека, която разкрива със сдържан
вътрешен трагизъм.

Поетическият глас отстранено, репортажно, с равна интонация разказва
повестта на един живот. Астрофичността на произведението допълва
поетическото внушение за безстрастно споделен разказ. Образите на
Къщата, на Прозорците и Вратите и в тази творба разкриват темата за
битието и за познанието, за присъствието, изразено парадоксално чрез
отсъствието на индивидуалния човек. Встъпителните стихове изграждат
представата за монада, непроницаема за външния свят, но познаваема за
„вътрешния“ глас:

Прозорците — затворени и черни,

и черна е затворена вратата,

а на вратата — листът със словата:

„Стопанинът замина за Америка.“

Домът сякаш е напуснат и парадоксално „видян“ отвън. Повторението „черни
— черна“ е мезофора, която означава смъртта. Смъртта е крайната
празнота, пълното отсъствие, окончателната липса. В същото време „листът
със словата“ провокативно насочва към алюзията за предсмъртно писмо,
което изказва не само причината за смъртта, но най-вече истината за
живота. Словото е последният белег на живота. То изпълва този
необикновен дом със съдържание. В същото време словото бележи отсъствие:

„Стопанинът замина за Америка.“

Разчитането на поетическата условност понякога изисква внимателно
разпластяване на значенията, които се явяват под прекия смисъл на
думите. В този стих значещи са и субектът, и предикатът, и обектът.
Домът има свой стопанин, свой владетел. Той не е ничий, нито е празен,
защото в него (вероятно) е собствеността на стопанина. Стопанинът го
притежава и в същото време принадлежи на дома. Изразът „замина за
Америка“ е първият познавателен щрих на творбата. Америка символизира
непознатата и желана земя, обект на смелост и откривателство. Стопанинът
има свой дом, но жадува и търси далечни земи, търси другото. Негово
най-голямо благо и най-голямо наказание е страстта по пътуване, защото
отсъствието от едно място винаги изпразва това място от човешко
съдържание, а това, както вече знаем от Далчевата поезия, е форма на умиране.

Следващите стихове опровергават подобно заключение: стопанинът не е
заминал никъде и отникъде не се е завръщал. Лирическият аз сякаш е
прометеевски „пригвозден“ о своето битие и пътуването, откритието,
завръщането са невъзможни. Те остават само слово върху лист, желание,
мечта, съновидение — споделено, но неосъществимо. Лирическият аз е
обречен да живее в своя свят, затворен и всъщност без свят. Прави
впечатление, че тук съжителстват два смислоопределящи мотива в
българската митопоетическа традиция, валидни за поезията от Ботев до
Дебелянов — заминаване/завръщане. С други думи, юначеството,
покоряването на върхове, печалното скиталчество, смиреното завръщане са
невъзможни, защото:

Аз не излизам никога от къщи…

С този стих Далчев продължава традицията на Дебелянов, интерпретираща
индивидуалното битие като затвор, в който проблясват само „жалби далечни
и спомени лишни“. При Далчев поетическото въображение надхвърля подобно
разбиране, защото затворът не означава единствено изгнаничество
(символизъм), а отсъствие от живота (антисимволизъм). В къщата не спират
единствено годините — „еднички гости“ в самотата на дома; нито
пожълтяването на градините, нито спомените, по чиито пътища неведнъж
лирическият аз е преминавал. Тук се срещат два мотива, характерни за
необикновения екзистенциализъм на Далчев: изчерпаността е другото лице на отсъствието.
Далчевият лирически човек е прочел живота в страниците на книгите,
разговарял е само с портретите, но не със живи хора, видял е как
градините пожълтяват, но не ги е облагородил със своя труд, неведнъж е
пребродил спомените, но е останал скрит от живото битие. Над всичко сякаш владее друга сила, която е истинският стопанин на къщата:

И ден и нощ, и ден и нощ часовникът

люлее свойто слънце от метал.

Този брилянтен поетически образ е сред шедьоврите на изящната словесност
не само в българската литература. Повторението възхожда в алегорията на
махалото като планетарен знак. Това е алегория за вечното движение на
времето, което изпепелява човешкия живот, за вечния кръговрат,
разгърната в метафората на лъчите дни, които „по стената се изкачват
бавно / и догарят на потона“. Мотивът за изтичащия живот е интерпретиран
в различни вариации. Доминанта на съществуването е самотата, която
гротескно е прогонена от отразения в огледалото образ:

Понякога аз се оглеждам в огледалото,

за да не бъда винаги самотен.

Парадоксът на самотата в екзистенциален смисъл е, че може да бъде
разрушена от отразения образ, от двойника, но това едва ли ще промени
чувството за изчерпаност, която отново се отлива в знаците на
отсъствието. В следващите стихове е разгърната широка картина на
екзистенциалната неудовлетвореност, дори на чувството за
не-съществуване, изпразнено от най-съществените си достояния. Животът,
който не се е случил, би бил символистичен мотив. У Далчев „неживеният
живот“ е „дяволски“ мотив. Но ако сменим оптиката, ще установим че
съществуването без, съществуването в лишеност е всъщност празнота, която
се идентифицира със смъртта. Животът, сякаш внушава стихотворението, е
бил невъзможно събитие, затиснат, засенчен от небитието:

… без ни една любов, без ни едно събитие

животът ми безследно отминава.

И сякаш аз не съм живеел никога,

и зла измислица е мойто съществуване!

Прави впечатление, че сред събитията на човешкия живот само любовта е
назована пряко. Традиционно в този регистър се побират мигове на щастие,
търсене на свобода, срещи, успехи, провали, страхове, пътешествия.
Любовта е универсален знак на смисъла и истината, първо и най-важно
условие за екзистенциалната реализация на човешкото същество. Любовта
обединява физическото и духовното съществуване и осигурява трудния
контакт между „аз“ и другия, когато близкото и интимното се превръщат в
„ти“ Защото в любовта Аз се осъществява чрез Ти.
Нейната липса оголва човешкото битие, то остава едно интелектуално
упражнение, което не познава универсалната споделеност на света. „Без ни
една любов“ е израз на болезнена неосъщественост. Оттук и скръбта на
равносметката, равният изказ, песимизмът, попил в интонацията.

Измеренията на неосъществеността са ужасяващи. Това се
потвърждава от езиковата структура на текста. Цялото стихотворение е
пронизано от лексикални и синтактични единици на отрицанието,
отсъствието, изчерпаността: никой, никъде, отникъде, не излизам никога, не съм навярно вече същият, ни една любов, ни едно събитие, не съм живеел никога, няма да намери никого. Болезнено звучи смисловият обрат между „аз съм (стопанина)“ и „аз не съм (живеел никога)“. В този план буквално с трагичен елегизъм отекват стиховете:

Ако случайно някой влезе в къщата,

там няма да намери никого…

Очакваният друг, неидващото интимно „ти“, този мистичен някой е съпроводен от наречието „случайно“, което отвежда към още един драматичен аспект на познанието за човешкото съществуване. То е подчинено на случайността, на несистемните съвпадения, на онова, което може никога да не се превърне в събитие на живота.

Финалът на стихотворението е привидно напускане на къщата — стаята с
„прашните портрети“, вратата, върху която отново четем „листът пожълтял“
за отпътувалия стопанин на старата прашна и празна къща. Остава
„коварното и празно огледало“, в което някой е търсил изцеление за
своята екзистенциална самота, вглеждал се е да види другия, да извлече
познание, което му е открило само една истина — животът е
не-съществуване, липса, празнота. Небитие. Когато няма изцеление, всяко
заминаване е избавление:

„Стопанинът замина за Америка.“

И все пак, както казва един от най-ранните критици на Далчевата поезия,
стопанинът „не е заминавал никъде. Той е тук, но се крие, тули своята
личност зад обективно и спокойно построена поетична преграда“ (Г Цанев).
Ако продължим тази мисъл, ще открием, че стопанинът на битието е зад
диоптрите на очилата, с които ляга, за да вижда сънищата си, в
огледалото, което измамно и магично е запазило неговия образ, или в
разтворената книга, върху чиито страници е написана повестта на
невъзможното битие.

?

1. Сравнете следните изрази:

… където не живее никой…                 … аз не съм живеел никога…

Как тълкувате лексикалните единици в текста на стихотворението, чиито значения са свързани с „живот“?

2. Сравнете стиховете:

Аз сам не живея — горя! — и ще бъде                     И сякаш аз не съм живеел никога,
следата ми пепел из тъмен безкрай.                      и зла измислица е мойто съществуване!
(П. К. Яворов, „Две души“)                              (Ат. Далчев, „Повест“)

Какви са приликите в поетическата концепция на П. Яворов и Ат. Далчев?

3. Анализирайте стиха „Отдавна всички книги са прочетени…“. В какво се състои драматизмът на не-съществуването?

4. Сравнете стиховете:

… и зла измислица е мойто съществуване…                 … коварното и празно огледало…

Какви са символните значения на огледалото и огледалността?

5. Анализирайте стиховете:

Понякога аз се оглеждам в огледалото, за да не бъда винаги самотен.

Как е решен проблемът за екзистенциалната самота?

Книгите

Яворовите „Прозрения“ набелязват нови проблемни територии пред
българската поезия. Скептичната нагласа на Пейо Яворов, особено в
последните години от живота му, неимоверно разширява границите на
поетическото преживяване. Експресивно, тревожно, мъдро поетът поставя
темите за езика, словото, книгите, които „зазиждат“ прозорците към
преживяването на света. В словото се отлива целият търсачески порив,
поетическият аз се лута в лабиринта на мисълта, сякаш в написаното се
разпада самото му същество, защото е разкъсвано от съмнението — „първи /
аз ли бих я писал с кърви?“. Никой в българската поезия след Яворов не
подема с такава пагубна откритост темата за коварствата на езика.

За Далчев тези поетически интерпретации на дълбинни интелектуални
проблеми са истинско откровение. Поетът вече мисли стиха не като
прозрение, открито пред космическата необятност, както Яворов, а като
модел на общуване, в което творецът и читателят, индивидуалният аз и
света на „ти“ се срещат посредством книгата. Чрез нея „аз“ и „ти“ имат
съвместно културно битие, но затова пък пропастта между тях се запазва, а
екзистенциалната самота, която изпълва човешкото същество, също остава
непреодоляна. Между страниците на книгите се побира и застива целият
живот, а четенето не е разбиращо проявление на човешкото битие.
Парадоксът, който долавя поетът, е, че книгата не свързва и не съ-полага
съществуването на живите „аз“ и „ти“.

Създаването, а и четенето на книгите съдържат една опасна страна: те са в
състояние да разтегнат още повече границите между индивидуалното „аз“ и
другите, да издигнат онази „тънка поетическа преграда“, за която говори
критикът, или „ледената стена“, както я назовава Яворов. Книгата се
явява парадоксална пречка и в развитието и съществуването на самия човек
— тя сякаш му пречи да изгражда своята цялост, да живее чрез другите,
чрез Ти. Книгата му отнема възможността да живее цялостно, интензивно,
отговорно. Оттук и тягостната аксиома — разтварянето на Книгата е
затваряне на Света.

Книгата е израз на послание и самопознание, но дори когато съдържа някой
„метафизичен сонет“ за реабилитация на „грешното тело“, нейното слово
блокира пътищата към света. Към Яворовата интуиция за разминаването
между език и мислене Далчев допълва своето разбиране за това, че опитът
на четенето и познанието на света са различни неща, защото както
интерпретацията отдалечава читателя от текста, така и книгата
„отдалечава“ човека от разбирането на неговия индивидуален свят.

Стихотворението започва с „книгата“ и завършва с „книгите“ — да изпитаме
тази незначителна промяна в граматическото число, а може би и в
смисъла. Да проверим дали става дума за различни смислови единици, или
просто от началото до края на произведението прочетените книги просто са
станали много.

Стихотворението е публикувано във в. „Изток“ през 1926 г. и е посветено на идеолога на „стрелците“ Константин Гълъбов[57].
Известно е, че в творчеството на Яворов съществуват три посвещения — на
литературните критици Боян Пенев, Владимир Василев и д-р Кръстьо
Кръстев. Творбата на Далчев е композирана от четири строфи, които
разгръщат изповедта на лирическия човек, който не може да се отдаде на
своите естествени пориви, защото се е превърнал в самотен индивидуалист,
пропуснал живота и напълно неспособен да почувства вечния зов на
любовта. Дали това е така, или поетът отново дяволито се усмихва над
нашето усилие да превърнем логиката на неговите стихове в логично
обяснение.

Някак безусловно се възприема, че още в първата строфа се прокарва
граница между света на книгите и живия живот, които попадат в състояние
на антитеза. В тази светлина книжната култура става противоположна на
социалното битие и следователно не носи мъдрост, а както казва древното
прозрение на Библията, само тъга. В такава светлина цялата творба
изглежда пронизана от болка по неизживения живот, защото заради книгите
са пропуснати най-красивите му мигове. Смята се, че книгата е абстрактна
и прилича на „интелектуален фантом“, а конкретният живот, напротив,
дарява на човека неповторими и възвишени мигове. Очевидно тук става дума
за недоразумение. В какво се състои то?

Първото двустишие разкрива отчетливата предметност на ситуацията:

Пред мен е книгата разтворена

и денем, и нощя…

Поетическият глас въвежда в една история, нека си припомним посланията на „Дяволско“, която се случва в книгата.
Лирическият аз е оставил разтворена Книгата на живота и чете в нея за
съдбата на човека, с която се идентифицира така, както читателят се
идентифицира с героя на една повест например. А този герой страда от
екзистенциална самота — „все сам“. Той е нищ, лишен от знание за хората и
света:

… аз не познавам хората,

не зная и света.

Лирическият герой прелиства Книгата. Той вижда как птиците
долитат и отлитат, водени от своя вечен копнеж по юг, как дните идват и
отминават, как годините си отиват, а времето безстрастно тече. Лирическият аз
търси между страниците своя живот, своите дни, търси да познае своето
късче съществуване, да открие другия, когото да приеме като брат или да
обикне като любима жена. Книгата на живота не дава отговор. Тя трябва да
бъде преживяна. И непрестанно повтаря, че познанието и опитът вървят
ръка за ръка и целостта на живота е в тяхната хармония. Прелистването на
книгата-живот продължава, то е усилие, отдаденост, търсачество. Да
четеш живота си и да живееш с четенето също трябва да бъдат в хармония:

… аз дните си като страниците

прелиствам уморен.

Третата строфа драматично противопоставя своето и чуждото, своя и чуждия
живот. И в това състояние на неразбиращо вчитане в битието на другите,
на отчуждение от „чуждия живот на някой чужд“ опустява собствения живот,
обеднява собственото съществуване, от което се откъсва една съществена,
но незапълнена част. Който чете Книгата на живота в отчуждение, който е
прехвърлил нейните страници с необщителна гримаса и се е самоощетил,
оглушал е за стона на другия, за живота на онова чуждо, което трябва да
бъде припознато като свое, близко, скъпо, свидно. Така собственият живот
става също „ненужен“, минава, преминава, отминава такъв, какъвто си
самият ти — „глух и пуст“.

Когато Ботев е редил словата на своята „Молитва“: „Не оставяй да изстине
/ буйно сърце по чужбина / и гласът ми да премине / тихо като през
пустиня!…“, нима не е имал предвид също отзива на порива, прекрасната и
единствено възможна съ-общност между хората, които чуват „гласа искрен
благороден“ и не биха го оставили, бидейки хора, да премине „тихо като
през пустиня“. Далчев остава верен на Ботевата етична мяра. Четейки за
другия като за чужд, ние биваме отчуждени, а животът ни — непълен,
осакатен, вече е „никому ненужен“. Последната строфа на произведението
рязко призовава това отсъстващо Ти, останало чуждо на лирическия аз:

До мене ти не стигна никога,

о, зов на любовта…

Първият стих е откровено самопризнание. Но в поетическото творчество,
както в митологията, смисълът често следва да се чете „обратно“, чрез
една допълнителна оптика на разпознаването. Изразът „до мене ти не
стигна никога“ означава „до теб не стигнах никога“. Защото „зовът на
любовта“ е прекрасната среща на Аз и Ти, които, обединени от него вървят
един към друг. Защото търсенето в книгите е отнело възможността да се
открие в Книгата. Защото книгите разказват за „живота и света“, които
може да бъдат изгубени, но остава, винаги остава Книгата на собствения
живот, на уникалния поетически свят. И ако в него не отеква зовът на
любовта, в другия живот, в живота наяве, тя непременно се е случила. И
това също е екзистенциално неизбежно.

Когато Атанас Далчев пише това мъдро произведение, все пак е на дяволски малко години — само на двайсет и две.

?

1. Прочетете отново текста на стихотворението. Какъв смисъл има посвещението?

2. Сравнете стиховете:

И ден и нощ, и ден и нощ часовникът                     Прелитат и отлитат птиците
люлее свойто слънце от метал.                           изгрява ден, залязва ден…
(„Повест“)                                              („Книгите“)

Защо в разглежданото стихотворение житейският кръговрат е свързан с „книгата разтворена“?

3. Посочете повторенията в текста. Как тълкувате афоризма „Първо да живеем, а после да философстваме“[58]?

4. Анализирайте двустишието „До мене ти не стигна никога, / о, зов на
любовта“. Какви значения в стихотворението на Далчев носи мотивът за
любовта?

5. Прочетете внимателно финалната строфа на произведението. Какво е намерил „зарад книгите“ лирическият човек?

Камък

Поезията на „простите неща“ още в ранните стихотворения на Ат. Далчев
естествено достига до поетическата идея за Първичната материя. В
стихотворението „Камък“ (1927) страшните видения за тленността са
апострофирани чрез устойчивата, вечна, опорна твърдост на камъка. Да,
човешкото битие е преходно, нетрайно, тленно, но опорите на
съществуването са вечни като камъка, върху който израства и се развива
животът. Изумително в своята простота философско проникновение. Далчев
посвещава своето произведение на това индивидуално проникновение. В
същото време поетът още веднъж доказва колко човешко разбиране има в
творбите му. Без оценки и присъди поетът дава своето етично тълкуване на
човешкото битие — то е греховно, защото е тленно.

Как е постигнато това художествено внушение?

В петте строфи на произведението са изградени два основни образа в
антитеза — Камъкът и Човекът. Това са две измерения, две равнища на
съществуването. И както често става в поезията, човекът, представен чрез
лирическия глас, мисли образа на камъка и така открива своята
идентичност. Те са вписани по различен начин в кръговрата на Времето —
единият е вечен, другият е преходен. Сезоните на човешкото съществуване
не се отнасят до камъка. Той остава „все същ“ — начало и отправна точка
на битието. Светът на човека е тленен, той се променя и остарява. Този
свят е променчив, светът на Камъка е „неизменен“, универсална опора на
съществуването.

Той остава незасегнат от промените и тленността. Камъкът е поетическа и
философска мяра за сила и трайност. Много са основанията за това.

Втората и третата строфа откриват причината за тези разлики в двете лица
на материята. Човекът е слаб, податлив на времето, тленен, защото е
носител на „жили“, „нерви“ и „съвест“. Те са неговият психически и
нравствен свят — извор на тревогата, болката и слабостта му. Тленността
на човека не е само биологична, тя е втъкана в сложната му природа, в
кръговрата на неговото съществуване. Камъкът, напротив, е единосъщ и
цялостен, той не живее и затова не е изложен на промените на
съществуването. Той може да бъде вграждан, но не е жив. Поетическият
глас непатетично разкрива още една, може би най-голямата разлика между
човека и камъка. Човекът е носител на „злочеста плът“, той живее,
обладан от желания, които непрестанно го терзаят и които,
неудовлетворени, го измъчват. Кръговратът на чувствата се оказва
идентичен с кръговрата на времето, с мъките на стареенето. Поривът,
любовта, съдбовната връзка между Ерос и Психея[59]51, които поробват и възвисяват човека, са първопричина за неговата преходност, неустойчивост, но и за неговите творчески сили:

Ти не си изпитвал още жаждата,

от която почват вси беди…

Камъкът е безгрешен — той е това, което е, и е там, Където е. Казано по
друг начин, неговата същност и неговото съществуване съвпадат. Той не
носи вечната потребност от другия, неутолимата жажда за познание, не
знае болката и щастието на раждането. Камъкът не е дошъл, той е бил, не е създаден, защото го има. Камъкът е „нероден“. Във вълшебната приказка нероденото
е дар от слънцето, космическо благо. Камъкът също е „нероден“, той е
космическо късче, пратеник на онова, което остава непостижимо за човека.
Камъкът е свръхестествен, защото го има отпреди естеството; частица от
онази твърд, която Божият Дух отделя от морето. Той е първоелемент,
първична част от Божието дело и също е сътворен, сътворен преди човека,
за да се превърне в опора на неговия живот. Поетическият глас въвежда
тази идея в едно кратко изречение:

Ти си свят.

Двузначното съдържание на тази дума води към разбирането за опорите на
съществуването и светостта на космическата материя. Във веществения свят
на стихотворението дървото остарява, камъкът — не. Затова той е вечната
материя, от която човекът вае „своите богове“. Материята на боговете е
свята и безгреховна. Камъкът е позволил на човека да познае себе си,
извайвайки от него — „гранит и мрамор“ — своето съвършено подобие. Така е
възникнал човешкият свят, човешката цивилизация:

Алена искра, от теб изтръгната…

Искрата на първия огън, мълнията на боговете, пламъкът на Прометей,
светлината на познанието идват от камъка — той, мъртвата материя, е
дарил човека с топлина, дом, съзнание, за да прозре истината на живото и
мъртвото. Може би камъкът е разпалил у човека искрата на любовта, на
вечната жажда, на порива и копнежа… За да съществува, за да има битие. И
е останал ням, първичен и вечен, защото:

… вечно и свето̀ е само мъртвото,

живото живее в грях.

Във финала на произведението грехът, както в поезията на символистите,
се превръща в доминанта на смисъла. Грехът е неизбежен както
съществуването.

Следователно съществуването е греховно, не, съществуването е грях,
раждане в грях, сътворяване в грях, обезсмъртяване на мъртвото в грях,
без който раждането, съществуването, сътворяването и обезсмъртяването
биха били лишени от смисъл.

?

1. Посочете идиоми и крилати изрази, които съдържат понятието „камък“. Кои от тях са подходящи за тълкуване на произведението?

2. Анализирайте стиха „падат дни, нощи, листа и дъжд“. Как се обяснява произходът на лирическия герой — камъкът?

3. Прочетете отново третата строфа на произведението. Защо от жаждата „почват вси беди“?

4. Припомнете си историята (житието) на св. ап. Петър („камък“). Каква е
смисловата връзка между метафорите „огнените стари векове“ и „алена
искра“?

5. Как тълкувате твърдението: „Философският камък превръща обикновените неща в злато“? Напишете есе на същата тема.

Балконът

През следващата, 1928 г. Ат. Далчев публикува още едно от своите
емблематични стихотворения — „Балкон“. В екзистенциалната поетическа
философия на поета тази архитектурна форма става обект на размисъл и
обобщения.

Цялото произведение е организирано върху размисъла, предизвикан от видяното:

… един балкон без никаква врата.

Трите следващи строфи са познание, което поетът изразява синтезирано и оригинално.

Нека започнем поред. Не е необходимо да се осмисля цялата градителна
стихия на онези, които, противно на архитектурата и естетиката, зазиждат
или отварят врати, балкони, прозорци по стените на своите къщи.

Какво е дадено в текста? Прави впечатление, че още в първата строфа
лирическият герой — Балконът, е описан чрез четири прилагателни —
„железен, каменен, старинен… обикновен“. Това разточителство с оглед на
Далчевия скептицизъм към употребата на епитети изглежда подозрително.
Още по-подозрително е вътрешното противоречие „железен-каменен“,
„старинен-обикновен“. В духа на Далчевия диаболизъм читателят може да
„види“ тук поне четири балкона, всеки със своя епитет. Но това не е
достатъчно — „такива има хиляди в света“. „Хиляди“ е заместващ
знак. Той замества множеството, а като множество може да се разпознае
човечеството. Балконът е знак на човечеството, което като цяло и
индивидуално живее „не знаейки“ и „не виждайки“ медиативните просеки на
своя живот — балконите, които свързват пространства, тайни, желания.

Тогава обаче твърдението на поетическия текст — „един балкон“, става
парадоксално. И още по-парадоксално е, че той няма „никаква врата“.
Балкон без врата. Безполезен балкон. Ненужен балкон.

Но кой е зазидал вратата на балкона? Кой го е направил безполезен,
празен, висящ във въздуха естетически орнамент? Кому вратата на балкона е
била ненужна? Може би на онзи, чийто дом е негова крепост, солидна
каменната преграда между него и света? Тогава той е отчаян човекомразец
или просто страдалец, който не е преодолял отчуждението. Кой в такъв
случай е зазидан — железният, каменен, старинен, обикновен балкон отвън
или този, който е останал вътре, в своята непревземаема монада?

За това пита втората строфа на произведението. „Кога и от кого“ са
въпроси, които търсят името на човека, построил този
обикновено-необикновен балкон. Но това остава неинтересно, без значение —
„кой знай“. Изразът не е чужд на Далчевата поезия (вж. стихотворението
„Ручей“). Важното е, че балконът съществува, че е част от битието.
Вярно, непотребна част („е станал непотребен изведнъж“), но…

… но не за всички: птичките спокойно

от вазите му пият хладен дъжд

и неговата четвъртита стряха

събира в някоя дъждовна нощ

след дълга и невесела раздяла

отново двама скитника ведно.

В стихотворението „Балконът“ е събуден цял комплекс от знаци на битието.
Замествайки другите знаци, балконът е метафора. По същата логика
„вазите“ символизират живителната влага, съхранена в някоя вдлъбнатина
на човешкото битие, а изкуственият съд, чрез който се утолява жаждата на
птиците, започва да изглежда естествен. Наред с това балконът е
„стряха“, която подслонява, укрива и събира. Нейната функция е да
„сбира“ едното и другото, близкото и далечното, срещата и раздялата,
посоките на пътуването ведно. В първия случай балконът е пристан, а във втория — стряха.
Метафорите осигуряват сплотеността на света, неговата събраност в
същностната площ на спасяващата и запазващата материя, където човекът —
птица и скитник, намира своя Дом. Балконът без врата разделя
екзистенциалната общност, балконът стряха я събира.

Така възниква представата за Дом — една универсална възможност да се
преодолеят отчуждението, зазидаността в индивидуалния свят на човека стопанин и социалната неотзивчивост на човека минувач. Ако не звучи пресилено, Балконът започва да изглежда като енциклопедия на човешкото битие.

Но нека се върнем към началото. За стопаните балконът не съществува, той
е забравен и поради това ни най-малко подозрителен. Отвътре балконът
сякаш го няма. Но отвън също го няма, защото е незабележим, в известен
смисъл невидим. Нито отвътре, нито отвън има познание за неговото
съществуване. Балконът е още една от Далчевите монади:

Но през деня отвън го не съзира

на минувача празното око.

Стопаните дори не подозират,

че къщата им имала балкон.

Както стана дума, балконът е изобилен на значения. Ако разлистим неговата енциклопедия, ще прочетем следното: съществуват хора стопани, хора птици, хора скитници, хора минувачи.
Съществуват време и пространство, в което те се срещат. Това
пространство е универсално, старинно, множествено. Това е битието.
Първите пазят своята домашност в страх от многолюдната улица; вторите
утоляват своята жажда там, преди да продължат полета си; третите се
събират „ведно“, ликувайки в тържеството на мига; последните —
минувачите, отминават в безразличие или неразбиране. Между всички тях
обаче срещата е невъзможна. Те не знаят нищо един за друг, въпреки че в
предпазливост и безмълвие все търсят другия — стопанин, птица, скитник
или минувач, с когото да споделят света. Мястото на срещата е Светът.
Времето — все неподходящо.

Балконът е Свят, в който срещите са невъзможни.

?

1. Стихотворението „Балкон“ е първото в цикъла „Съдба“. Какви значения съдържа понятието „съдба“?

2. Прочетете отново стиховете:

… е станал непотребен изведнъж,

но не за всички…

Как тълкувате поетическите значения в противопоставянето?

3. Анализирайте третата строфа на стихотворението:

… и неговата четвъртита стряха

събира в някоя дъждовна нощ

след дълга и невесела раздяла

отново двама скитника ведно.

Аргументирайте мнението си — балконът разделя или събира.

4. Какви са значенията на антитезата „ден-нощ“?

5. Прочетете отново стихотворението. Защо лексемата „балкон“ е членувана?

Внимателно ли четем?

Тест за самопроверка

1. Къде е роден поетът Атанас Далчев?

А) Истанбул

Б) Раднево

В) Солун

Г) София

2. Как се нарича първият стихотворен сборник, в който Атанас Далчев помества свои произведения?

А) „Песни и стихотворения“

Б) „Лунни петна“

В) „Майска китка“

Г) „Мост“

3. Какво състояние на битието разкриват стиховете: „гризат ги червеи безброй“ („Вратите“) и „хилядите червеи / никога не те гризат“ („Камък“)?

А) тленност — нетленност

Б) прозрачност — непрозрачност

В) новост — старост

Г) видимост — невидимост

4. Понятието „монада“ означава:

А) голяма библиотека;

Б) неделим първоелемент;

В) жанр в поезията;

Г) елементарна частица.

5. Основен образ в поезията на Атанас Далчев НЕ е:

А) светофарът;

Б) стаята;

В) къщата;

Г) прозорецът.

6. Мотивът за самотата в поезията на Атанас Далчев се изразява в:

А) съзнанието за безизходност;

Б) чувството за обреченост;

В) състоянията на битието;

Г) очакването на смъртта.

7. Мотивът за преходността НЕ се изразява в образа на:

А) камъка;

Б) ручея;

В) реката;

Г) времето.

8. „Предметността“ е характерна черта на Далчевата поезия и означава:

А) създаване на безплътни образи;

Б) създаване на представи за материални обекти;

В) широка употреба на символи;

Г) превръщане на поезията в предмет на философията.

9. От кое произведение са стиховете?

Часовникът е вече млъкнал

и в неговия чер ковчег

лежат умрели часове

и неподвижно спи махалото.

А) „Стаята“

Б) „Къщата“

В) „Дяволско“

Г) „Повест“

10. От кое произведение са стиховете?

И ден и нощ, и ден и нощ часовникът

люлее свойто слънце от метал…

А) „Стаята“

Б) „Къщата“

В)„Дяволско“

Г) „Повест“

11. От кое произведение са стиховете?

Научи ме, Господи велик,

да живея като всички хора.

А) „Болница“

Б) „Молитва“

В) „Книгите“

Г) „Дяволско“

12. Внушението в стиха „изгрява ден, залязва ден“ се постига чрез:

А) амфибрахий;

Б) анафора;

В) антитеза;

Г) апосиопеза.

13. В поетическата концепция на Атанас Далчев познанието НЕ се постига чрез:

А) диаболистични образи;

Б) наблюдение и анализ;

В) сравнение;

Г) епитет.

14. Кой предметен образ НЕ представя човешкото битие в Далчевото стихотворение „Повест“?

А) прашните портрети

Б) коварното и празно огледало

В) прозорецът

Г)часовникът

15. Кое твърдение се отнася до поезията на Атанас Далчев?

А) „Стените на самотата, неговата нощ и вътрешни чудовища, хаотичното у
него прави да забравяме дори, че той носеше топла жажда за любов,
стремеж към добро, истина и вяра, че копнееше за братска обич и нежност,
че беше слепец, умиращ за светлина.“ (В. Пундев)

Б) „Душата жадува избавление и самоубийствено дири просветлението, до
края на времето, когато тя застива пред красотата и вечността…“ (М.
Горчева)

В) „Злободневната социална тематика, повишената конкретност и
еднозначност, подчертаната грубост в стила, резките отстъпления от
сложната стихова и звукова организация в името на краткия стих,
променчивият, на места губещ се ритъм и новата рима… — всичко това
заживява сред загниващото, но все още стабилно старо обкръжение и се
осмисля чрез противопоставянето си спрямо него.“ (Н. Георгиев)

Г) „Думите му означават всъщност, че участта ни е да сме винаги в
гранична ситуация. Това ни прави нещастни, но без тази участ щяхме да
бъдем още по-нещастни, защото нямаше да се развиваме и познаваме… А без
самопознанието как щяхме да се борим със себе си?“ (Б. Кунчев)

16. Какво означават следните стихове от „Повест“?

И сякаш аз не съм живеел никога,

и зла измислица е мойто съществуване…

А) Това е живот неживян.

Б) В живота няма любов и събития.

В) Не поръси ме ябълков цвят.

Г) Страданието е моят живот.

17. В своята поезия Атанас Далчев НЕ влиза в диалог с:

А) Константин Гълъбов;

Б) Пейо Яворов;

В) Христо Смирненски;

Г) Иван Вазов.

18. Поезията на Атанас Далчев е:

А) екзистенциална;

Б) социална;

В) символистична;

Г)експресионистична.

Отговори на теста

1 В; 2 Г; 3 А; 4 Б; 5 А; 6 В; 7 А; 8 Б; 9 А; 10 Г; 11 Б; 12 В; 13 Г; 14 В; 15 Г; 16 Б; 17 Г; 18 Г

Библиография

Аврамов, Д. Атанас Далчев. Мирогледно-естетически аспекти. — В: Атанас Далчев: Критически прочити. С., 2000.

Атанасов, Вл. Заклинанията на словото. — В: Символни полета в българската литература. С., 1995.

Атанасов, Вл. Атанас Далчев: Алтернативният проект. — В: Български език и литература, 2000, бр. 3–4.

Бенбасат, А. Предметността у Далчев — един проблем с много измерения. — В: Атанас Далчев — текст и интерпретация. С., 2001.

Делчев, Б. Атанас Далчев: 1904–1978. — В: Познавах тези хора: Очерци. С., 1994.

Добрев, Д. Изтичащото битие. — В: Български език и литература, 2000, бр. 3–4.

Игов, Св. Атанас Далчев: Увод към поетиката на Атанас Далчев. — В:
Българската литература XX век: От Алеко Константинов до Атанас Далчев.
С., 2000.

Йовева, Р. Прозрението от „Прозорец“-а на Атанас Далчев. — В: Български език и литература, 1998, бр. 3.

Кръстева, И. Самотата на познанието. — В: Български език и литература, 2005, бр. 5.

Кунчев, Б. „Участ“ и „съдба“ в поезията на Атанас Далчев. — В: Култура и
критика. Ч. III: Краят на модерността? (Съст.: Албена Вачева, Георги
Чобанов) 2003.

Малинов, А. Интелектуалната драма на личността. Нови литературни теми и анализи. С., 2000.

Протохристова, К. Можеш ли да видиш сънищата си през очила? — В: Критически прочити. С., 2000.

Елисавета Багряна|1893–1991

Творчески портрет

Поетесата Елисавета Любомирова Белчева с писателски псевдоним Багряна е
родена в София в семейството на чиновник. Още произходът й я оразличава
върху екрана на българската литература, създавана предимно от писатели,
обърнати към селото и произхождащи от него. Провинцията, пише Далчев, е
по-малката сестра на столицата и като такава износва старите й дрехи,
сиреч старите й идеи. Но самата Багряна е чужда на провинциалните
комплекси — както в своя личен живот, така и на провинциалните комплекси
на нашата литература. Характерната за лирическата й героиня
космополитност е деликатно балансирана с чувство за родова
принадлежност, а усещането за аристократизъм, което лъха от нейните
стихове, се дължи на добре продуцираното взаимодействие между традиция и
модерност.

За разлика от Вапцаров, който има нелеката съдба да остане в периферията
на литературния живот приживе и трябва да понесе кръста на своеобразно
творческо отшелничество, Багряна е забелязана и оценена навреме.
Следването на славянска филология в Софийския университет й дава
възможност да слуша лекции на такива светила като Иван Шишманов, Боян
Пенев, д-р Кръстьо Кръстев, Михаил Арнаудов. Още преди да направи
литературния си дебют, тя поддържа приятелски връзки с творци като
Дебелянов и Йовков, Георги Райчев и Константин Константинов, Димитър
Подвързачов. Поетесата си спомня своята последна среща с подпоручик
Димчо Дебелянов на „Цар Освободител“, години наред в ушите й отекват
последните му думи: „Лиза, заминавам на юг…“ Незабравими остават срещите
й с Йордан Йовков, на когото дължи първата си публикация. През зимата
на 1915 срещу 1916 г. между двамата тече един продължителен писмовен
диалог. Това са месеците, през които бъдещият певец на Жеравна и
Добруджа е командирован като военен кореспондент на Южния фронт.

Багряна навлиза бавно, но уверено в българската литература. Тя
систематично гради своя образ на модерна жена творец. Това е една от
причините бракът й с капитан Иван Шапкарев, син на възрожденския будител
Кузман Шапкарев, от когото има син Любомир, да бъде несполучлив.
Характерната за Лиза Белчева свобода и еманципираност среща твърдия
отпор на патриархално устроената и консервативна свекърва. В рамките на
броени години този брак се разпада, а окончателният му край е сложен
през 1924 г., когато Багряна заминава на едномесечна екскурзия в Париж с
любимия си Боян Пенев (1882–1927) — виден литературен критик и историк,
автор на четиритомна „История на българската литература“, съпруг на
поетесата Дора Габе… Подобно на своята лирическа героиня от
стихотворението „Потомка“, и Багряна е способна на дръзки авантюри в
името на щастието. Да си припомним:

Може би прабаба тъмноока,

в свилени шалвари и тюрбан,

е избягала в среднощ дълбока

с някой чуждестранен, светъл хан.

Първите значими литературни публикации на Багряна са от 1921 г. във
„Вестник за жената“ и списание „Златорог“. Второто има особено място в
развоя на българската литература между двете световни войни и
значимостта му може да се сравни само с тази на списание „Мисъл“ между
Освобождението и Първата световна война (1892–1908). Издавано от д-р
Кръстьо Кръстев и Пенчо Славейков, а по-късно към тях се присъединяват
Петко Тодоров и Пейо Яворов, „Мисъл“ е доктринерско списание в
положителния смисъл на думата. То налага линията на индивидуализъм и се
бори за европеизация на българската литература, като селектира
писателите на „млади“ и „стари“, по заглавието на едноименната книга на
д-р Кръстев. Списание „Златорог“ (1920–1943) е издавано от литературния
критик Владимир Василев. То е еклектично, също в положителния смисъл на
думата, защото се стреми да събере на страниците си най-добрите
български писатели, без значение на творческите им пристрастия и
стилове. Тъкмо в „Златорог“ е даден литературният псевдоним на Багряна.
Неин кръстник става редакторът Владимир Василев под цикъл стихове,
публикувани през 1921 година. Мотивът му е, че „две Белчеви са много за
една литература“ (втората поетеса е Мара Белчева, любимата на Пенчо
Славейков).

Псевдонимът, който Багряна охотно приема, е сполучлив поне по две
съображения. Първото е, че той се вписва сполучливо в една трайна
тематична линия от подобни псевдоними в българската литература,
създадени под общия знаменател на природното — Пейо Яворов, Христо
Ясенов, Николай Лилиев, Елин Пелин, Ран Босилек, Калина Малина… Този на
Багряна идва от „багряница“ (червен плащ), което означава, че
асоциативно може да се свърже с още две имена (вече не псевдоними) на
поети — Димитър Бояджиев (1880–1911) и Никола Вапцаров (1909–1942), в
превод на книжовен език фамилията му също означава „Бояджиев“. Второто
съображение е по-важно и то е свързано с характера на нейната поезия. За
разлика от Атанас Далчев, чийто лирически човек е затворен в рамките на
дома и града и е напълно лишен от чувство за природа, в поезията на
Багряна цялата българска природа нахлува с могъщата си стихийна сила, с
всичките си багри и форми. Псевдонимът на поетесата е заявка за бъдещо
развитие, своеобразно очакване за творчество.

В една литература на ранни дебюти и рано загинали поети, каквато е
българската, както дебютът на Багряна, така и възрастта й влизат в рязък
дисонанс с общата тенденция. Дебютът й е със стихосбирката „Вечната и
святата“ (1927). Тогава поетесата е на 34 години и вече от дванайсет
години пише и публикува стихове в литературния печат. В началото на 1927
г. Боян Пенев настойчиво я съветва да събере своите творби в отделна
книга. В края на юни същата година любимият й умира внезапно. „Ударът беше голям за българската литература и лично за мен — пише Багряна. — Първите
месеци бях потресена и болна. Към есента, като се поопомних, написах
„Реквием“ за него и почувствах вътрешна необходимост да изпълня съвета
му като негов свещен завет.“
И наистина книгата излиза през
декември 1927 година. Посоченото от поетесата стихотворение изразява
най-добре вътрешната душевна причина за издаването й. А отдавна е
известно, че истинската поезия е тази, която се вдъхновява от
преживяното, от автентичното:

КРИЛО НАД МЕНЕ спуснато, крило на орис черна,

не ще се вдигнеш никога от моята глава.

Преди да звъннат утринна, звъниха за вечерня,

преди да чуя сватбени, надгробни чух слова.

 

Далечни бели върхове, не ще ме утешите,

ти, пеене на птиците, не трогваш моя слух.

Ненужни са ми повече на този свят очите,

ненужно ми е тялото, останало без дух.

 

Махни се, стих нерадостен, прокобящ, неотменен,

звънтящите ти звукове какво ще ми дадат?

Каква забрава жаждана, какво си днес за мене? —

Гъдулката на слепия, що пее край градът…

Възрастта на Багряна наистина е патриаршеска — тя доживява до 98 години,
с три повече от другата голяма българска поетеса Дора Габе. При това и
двете не са в цветущо здраве — крепи ги силният им дух. „Малко странно изглежда възрастта на Багряна в една литература, в която на 40-годишния Вазов казват „дядо““
(Милена Цанева). При народния поет чувството за мисия е изключително и е
свързано с историческата съдба на България. Багряна има друго чувство
за мисия — да изрази почти всичко стаено и премълчавано за природата на
жената, за нейната орис и мъка в тези географски предели. Проживяла
символично почти цяло столетие, Багряна се превръща сама в история на
българския поетичен дух. Макар формално да принадлежи към поколението на
20-те години (Смирненски, Гео Милев, Далчев, Николай Лилиев,
Разцветников, Каралийчев), тя трудно може да бъде ограничена в неговите
рамки. Това показва колко условен е терминът „поколение“. Към кое
поколение може да бъде причислена тя, по която са въздишали Йордан
Йовков, Димчо Дебелянов, Боян Пенев? Тя, която надживява много поколения
и остава вечно млада, която допреди двайсет години се движеше по
улиците на София като жива легенда на българската литература? За нея
тезата за ускореното развитие на нашата култура през Възраждането и след
Освобождението (Тончо Жечев) не важи, защото тя носи в себе си родовата
памет и културата на вековете. Нея проблемът за ограничената
регионалност и котловинност на нашите писатели, срещу което се бори
Пенчо Славейков, не я засяга, защото самата тя е кръстопът на паралели и
меридиани, израз на волност и свобода, на стремеж към необята, към
непознатото, неизвестното.

„Никога преди това на български не е създавана поезия с такава вътрешна
свобода на израза и на духа! Никога преди това словесната простота и
душевната свобода не са се съчетавали по така естествен начин. Никога
преди това духът на българския поет не е бил така свободен и в същото
време словото да му се подчинява с такава лекота“. (Светлозар Игов).

Същевременно поезията на Багряна демонстрира едновременно приемственост и
различие, тя е синтез на традиции, но и води полемика с тях. Лириката й
би останала неразбрана, непрочетена истински, ако тази нейна особеност
остане извън полезрението на изследователя. Появата на нейната дебютна
стихосбирка през 1927 г. е своеобразен акт на независимост от
литературните школи и протегната ръка към най-добрите постижения от
миналото. Също като Славейков Багряна се връща при изворите на
фолклорното, използва мотиви от народни песни, образи, извайвани от
народния поетически гений. За да покаже духовния ръст на жената,
специфично женското, тя спори с Ботев и Яворов, с тяхната любов и
ненавист, с тяхната „мера според мера“ („Хайдушки песни“).
Поетесата превръща обичта в своя жизнена позиция. Женската й природа
копнее за пищни празненства, скъпи гости и звънки полилеи. Аристократка
по дух, европейка по мислене, лирическата й героиня пази дълбоко в
сърцето си образа на своята малка родина, който се въплъщава в облака,
меда и виното („Моята песен“), но принадлежи на други, транснационални
модели на мисленето. Космополитното у Багряна съвсем естествено търси
опора в изконни неща и на първо място това е жената — вечната, святата,
стихийната, необузданата. През 1928 г. критикът Иван Мешеков пише за
нея:

„Поезията на Багряна ни разкрива типа на жена на крайности и
противоположности. Тип на ирационална, импулсивна натура, с почти
единствена, но силна страст-афект: тъмната хипнотична сила на любовта и
съблазънта, която у Багряна е винаги подхранена и одухотворена от
светлото, трепетно чувство за природа, за поезията на битието. Тази тъй
одухотворена страст-афект парализира волята и мисълта й, зове я и я
тласка пленена, безволна, омаяна или, напротив, превръща я цяла в
непреклонна воля, в безспирни стремежи и воювания. Такава натура се
отдава ярко на своето жизнено и творческо чувство — непосредно, цяла,
без остатък и безогледно, докато това чувство се изчерпи и превърне в
своята противоположност“.

Има поети, които цял живот пишат една-единствена книга. Такъв е Атанас
Далчев, който след първата си самостоятелна книга „Прозорец“ (1926)
издава още няколко стихосбирки, но те само дообогатяват и допълват
творческия свят на дебюта. Има други поети, които се представят неравно в
отделните си стихосбирки. Подобно на Никола Фурнаджиев („Пролетен
вятър“, 1925), Багряна е поетеса на първата книга. След „Вечната и
святата“ тя продължава да твори активно почти цял живот, но не съумява
да надскочи летвата, поставена от самата нея. Творческото й развитие
оправдава тезата, че времето за поезия е младостта. С годините обаче
идва авторитетът, примерът към по-младите писатели, съхранената духовна
цялост. Епизодът със свидетелстването й на процеса срещу Вапцаров не
накърнява нейния нравствен облик. А един случаен епизод от живота й,
разказан от самата нея, илюстрира мястото, което има поетесата още
приживе сред своите сънародници.

Багряна пътува в трамвая, а срещу нея седи една майка с дете на
предучилищна възраст. Майката я разпознава и я сочи на своето момиче с
напомнянето, че тази жена отсреща е поетесата, чиято книга са чели
вчера. Момичето се сопва и й отвръща: „Мамо, защо лъжеш? Багряна не е
жена — Багряна е книга!“.

И наистина усещането за нейното присъствие в българската литература и
българския живот в продължение на повече от половин век е било такова.
Смъртта й на пределна възраст през 1991 г. само постави един жалон по
пътя на нейното безсмъртие. Багряна е книга, в която е записана
поетичната история на българския дух през XX век.

Анализ на произведенията

Вечната

Както личи от заглавието на стихосбирката „Вечната и святата“, това
стихотворение полага един от смисловите фундаменти на сборника — образът
на жената като безсмъртна продължителка на природното начало (тук) и
образът на жената със сиянието на Богородица („Святата“). Двата образа
насищат със значения Времето и Пространството, придават универсален
образ на майката, като я полагат в основата на живота и в измеренията на
трансцендента.

Субстантивираното прилагателно „вечната“ деиндивидуализира лирическата
героиня. В същата посока работи поредицата от епитети, този истински
парад на прилагателните: „безкръвна“, „безплътна“, „безгласна“, „неподвижна“, „бездиханна“.
Чрез ефектен риторически жест е отречена възможността жената да
придобие своя единична съдба, свое име, своя неповторимост в този
повторим свят:

… и все едно — дали Мария, или Анна е,

и все едно — да молите и плачете, —

не ще се вдигнат тънките клепачи,

не ще помръднат стиснатите устни —

последния въздъх и стон изпуснали.

Родилката е преминала в Небитието — често срещана ситуация в
предмодерните времена. Когато Султана Глаушева от романа „Железният
светилник“ пита туркинята знахарка дали билето за помятане носи риск за
дъщеря й Катерина, отговорът е смразяващ: „Когато жената ражда, тя е с
единия крак в гроба…“ Всяко сътворение балансира по граничната бразда
между живота и смъртта. Оптимизмът на раждането често плаща висока цена —
трагизмът на смъртта. Образът на мъртвата сякаш се е свил в крехкия си
телесен съсъд. Стиснатите устни са заключили последния стон, последната
въздишка. Тялото е олекотено и венчалният пръстен е вече широк и чужд,
защото е загубил изначалната си функция — да скрепи любовта, която дава
живот…

Но смъртта на жената е само преходно състояние, внушава Багряна.
Осъществила земната си мисия, тя губи само един от своите временни
образи. По генетичната матрица на кръвта и по мистичните пътища на
душата мъртвата засега родилка ще възстанови наново себе си. В този
неповторим свят всичко е повторимо. Животът е програмиран свише.
Корозивната мощ на времето не е в състояние да промени неговите начала,
нито неговите форми. След столетия хората ще се обичат като сега. И
имената ще са същите — Мария или Анна, и пролетната нощ ще е същата…
Известно е, че примитивният материализъм води човека до отчаяние. А
стихотворението носи оптимистични послания на базата на един по-висш,
по-осмислен и по-мъдър материализъм. Внучката ще носи всички черти на
своята далечна прабаба. Ако първото й име в текста е „вечната“,
последното е „незримата“. Дори и тук, на Земята, в този „затвор на времето и пространството“ (Мигел де Унамуно), ограниченията на материята са преодолени и безсмъртието е постигнато.

В това възлово за сборника стихотворение представата за жената е
издигната в ранг на жизнена философия. Диалектиката на живота и смъртта,
за която говори Яворов („Живот и смърт се разминават всеки час“,
„В часа на синята мъгла“), се трансформира в метафизика на вечната
женска природа. Отвъд пределите на възможното в биологическия живот на
човека стои безпределното движение към вечността. И в този смисъл смърт
няма. Има само метаморфози, различни форми на живот.

Идеята за вечност се реализира на няколко нива: на битийно ниво — чрез
имената Мария и Анна и чрез унаследяването на родовите белези; на
духовно ниво — като субстанция, която приема различни форми; на
екзистенциално ниво — като характер, пориви, чувства и стремления.
Акцентът е поставен върху последното. Неслучайно стихотворението започва
с определенията „безкръвна“, „безплътна“ и завършва с „незрима“. Към
тях може да се прибави и семантиката на заглавието. Оформя се един кръг
от внушения и назовавания на характерните белези на жената, при който
съзнателно се бяга от всякаква конкретизация. Жената няма постоянно име и
постоянно тяло, постоянни чувства и постоянен любим. Природата й е
изменчива и е вярна единствено на заложеното в гените и в кръвта й. Тази
„свята и греховна женска кръв“, както пише и поетесата Дора Габе.

?

1. В стихотворението „Вечната“ жената няма собствено име, а е назована с
местоимението „тя“ и с поредица от епитети. Какъв ефект постига
поетесата с този прийом?

2. Сравнете внушенията на първата и на втората строфа. Какви образи на
смъртта и на живота са представени в тях и как те взаимодействат помежду
си?

3. Според принц Хамлет смъртта е „една непозната страна, от която никой
не се е връщал“. По какъв начин Багряна оспорва трагичния светоглед на
Шекспир?

4. Кое от двете неща е по-важно в образа на жената — тялото или душата?
Обърнете внимание на факта, че и двете присъстват равнопоставени в
стихотворението.

5. Идеалистка или материалистка е поетесата Елисавета Багряна? В какво
се състои нейната Вяра, ако изхождаме от това стихотворение?

Святата

Майчинството е вечно, майчинството е свято. Това са двете аксиоми, около
които се гради сборникът, излязъл през 1927 г. и дал входна виза за
литературата на най-голямата българска поетеса. Идеята за светостта в
това стихотворение се подхранва от подзаглавието „Старинна икона“, както
и от въвеждането на образа на Божията майка. Заявената позиция в
началото: „Аз те знам…“, регистрира натрупаната културна памет на
човечеството. Ако влезем в някоя от големите световни галерии, ще видим
творбите на десетки знаменити художници, които рисуват вариации на един и
същи сюжет — Мадоната с Младенеца.

Стихотворението разгръща два паралелни плана на внушение. Единият е
божественият. Богородица и Иисус са въплъщение на божествения промисъл,
на божествената воля. За това говорят ореолното сияние около главата на
Младенеца, както и поклонението на мъдреците от Изтока. Божият син,
който осъществява връзката между земното и небесното, е най-сигурното
доказателство за светостта на неговата майка. Бледността на лицето й е
резултат от продължителното овехтяване на иконата и от изпитанията на
реализираното майчинство.

Другият план е земният. Богородица е майка като всяка друга жена.
„Странно загледаният“ й поглед изразява обичайната майчина тревога за
съдбата на детето. Устните й се молят не за спасението на човечеството, а
за неговото собствено спасение. Славата на сина не досяга майката.
Сърцето й е пълно с тревожни предчувствия, с несподелена грижа. Две са
нещата, които тя проумява най-добре: посланието „Друг друга любете“,
което е и нейно, и разпятието, чийто миражен образ изплува над самата
люлка… Което й е чуждо.

Така Багряна разкрива същината на майчинството — като зов за обич и като
знак за тревога. Обичта инициира сътворението. Тревогата съпровожда
продължението. Трите строфи на стихотворението символизират трите лица
на Бога — Бог Отец, Бог Дух и Бог Син. Числото на съвършенството минава
под знака на мъжа. А грижата за неговото съхранение пада изцяло върху
жената…

Вик

Творбата е синтез на някои от основните мотиви в поезията на Багряна, тя
е едновременно скрит диалог с останалите поети и заявка за собствен
творчески профил. Наред с това тя поставя ново начало в българската
поезия, създавайки представата за еманципираната жена, готова да скъса с
ограниченията и условностите на битието и да даде израз на съкровените
си желания. Модерна и независима, тя живее според изискванията и
законите на собствената си природа и не признава предразсъдъците.

Стаята, която е традиционното пространство на жената, „жрицата на семейното огнище“, я гнети, защото е „тясна, тъмна, ниска“.
Тя е затвор за духа, зона на смъртта. На пръв поглед този мотив напомня
някои творби на Атанас Далчев („Дяволско“, „Повест“), където
лирическият герой дотолкова се е отчуждил от света, че стига до
самоотчуждение и деперсонализация на аза. Но приликата е повърхностна и
тя само подчертава разликата. Далчевият герой сякаш страда от аутизъм,
обречен е да живее затворен в рамките на дома и стаята. Героинята на
Багряна желае неистово да излезе навън, да бъде „звана“ от някого, да
намери обич, ако се позовем и на стихотворението „Зов“, в стаята тя се
чувства като птица в клетка. За героя на Далчев от стихотворението
„Дяволско“ прозорецът е границата на отчуждението на човека от света, а
за героинята на Багряна той е решетка, която трябва да бъде счупена. Ако
в стихотворението „Стаята“ на Далчев вратата е стояла заключена с
години и корозивната мощ на времето превръща в прах безжизнен всичко, в
„Зов“ на Багряна ключалките ще бъдат разбити и крилата на духа ще
понесат героинята в огрените простори. Преодоляването на затворените
пространства е първата отлика на Багряна от Далчев.

Във втората строфа на „Вик“ лирическата героиня влиза в смел диалог с
Ботевата традиция. Завещанието „силно да любят и мразят“, обяснимо с
епохата, в която е родено, е непродуктивно за Багряна. Тя е жена и е
родена само да обича. Тя знае, че светът не се превзема с омраза, а с
любов. Затова, вдъхновени от омразата, походите на великите пълководци в
историята на човечеството — от Александър Македонски, през Наполеон, до
Хитлер — са завършвали с крах. Но има един велик император на духа,
който проповядва любов към ближния и който вече две хилядолетия владее
половината човечество. Това е Иисус Христос. Каква промислена и дълбока
християнска етика съдържат стиховете:

Аз искам само, само да обичам,

жадувам искроструйно, светло вино;

от всяка тъмна болка се отричам,

край своя враг беззлобно ще отмина.

Героинята на Багряна скъсва категорично с традиционната представа за
жената в българската литература. Тя няма нищо общо с Гергана от „Изворът
на белоногата“ на Петко Славейков, нито с Ралица от едноименната поема
на Пенчо Славейков. Тя е много далече от баба Марга в „Гераците“ на Елин
Пелин, както и от Султана Глаушева в „Железният светилник“. Тя не е
привързана към дома и семейното огнище, не е пазителка на традициите.
Бедността като естетически примитив на българската литература не я
влече, защото не е гнездо, в което да се мъти благородството на духа. Тя
иска да се раздаде докрай, да освободи всички копнежи на душата си.
Нейното място не е на бедната софра в трудовия делник, а на богати
трапези в безкрайния празник на живота и…

… в пищни празненства да разлюлявам

над скъпи гости звънки полилеи.

Жизнена, неудържима, героинята на Багряна е завладяна от енергията си,
готова да обходи света. Нейната обич се превръща в жизнена позиция.
Нейното животрептящо сърце е готово да откликне на всеки зов. Стихията
на духа я пренася в непознати пространства и така викът на младостта е
чут.

?

1. Сравнете образа на стаята в поезията на Багряна с образа на стаята в поезията на Далчев. Какви прилики и разлики откривате?

2. В Евангелие от Матея Иисус Христос учи: „Писано беше: „Зъб за зъб,
око за око!“ А пък аз ви казвам — ако ви ударят по едната буза, обърнете
се да ви ударят и по другата буза“. В този контекст коментирайте
стиховете на Багряна: „от всяка тъмна мисъл се отричам, / край своя враг беззлобно ще отмина“.

3. Сравнете образа на лирическата героиня от „Вик“ с образа на Женда от
разказа „Постолови воденици“ на Йордан Йовков. Кое е общото между двете
героини?

4. Може ли да се твърди, че дълбоко в природата на жената е заложено да обича? Аргументирайте се.

5. Направете психологически портрет на героинята от „Вик“. Опитайте се да си я представите в типични ситуации.

Стихии

Едно от определенията, които критиката често дава на лирическата героиня
на Багряна, е „родственица на стихиите“. Образният паралелизъм,
залегнал в основата на едноименното стихотворение, представя импулсивния
й характер, неудържимата й жизнена енергия. Това е жена, която се родее
с вятъра, с водата и с виното — природните енергии, чиято посока не
може да бъде променена, чиято вътрешна сила не може да бъде овладяна.
Всяка строфа от първите три започва с риторичния въпрос „Можеш ли…“ и завършва с рефрена „родния ми град“.
Стихът е дълъг и разлят като пролетна река, могъщ като буйния вятър,
опияняващ като ферментиращото вино. Шестнайсетосричният хорей завършва с
дактилни рими, които допълнително засилват усещането за безграничност.
Представяйки себе си, лирическата героиня създава едновременно образите
на три природни чудеса.

Първото чудо е образът на вятъра. Неговата енергия се заражда някъде в
топлата утроба на пролетта. Още древните хора вярват, че природата е
живо същество, което умира през зимата, ражда се през пролетта, достига
зрялата си възраст през лятото и остарява през есента. Затова пролетта
символизира всяко начало, буйно и неудържимо, а есента е сезонът на
тъгата и меланхолията… Пролетният вятър нахлува в родния град на
поетесата като истински магьосник. Бутафорната му игра с пейзажа „вдига облак над диканите“,
сменя местата на каруците и на керемидите, сваля на земята не само
оградите и портите, но и децата по мегданите… Всяка дума е точно
намерена, всеки образ е изваян с прецизните движения на пръстите.
Игровото начало в текста е съзвучно с игровото начало в природата.

Второто чудо е образът на Бистрица, буйната пролетна река. Набрала
своята енергия от дебелите снегове на планината, тя разтрошава ледовете
си, излиза от коритото и като истинска пакостница завлича и къщи, и
градини, и добитък. Неудържимата река е двойница на поетесата, която,
набрала енергия от любовта, опиянена от свободата, е напуснала семейното
гнездо и е тръгнала по света… Стихийната река променя традиционните
представи за хармония на битието, езическият й дух инстинктивно я влече
към зиналата паст на океана. Играта на преподреждане, на смяна на
местата продължава в този природен спектакъл, режисиран от избликналата
мощ на Земята.

Третото чудо е образът на ферментиращото вино. То е налято в огромни
бъчви, взидани в българските изби, в чиято прохлада сякаш се пази
старинен въздух от времето на Черноризец Храбър. Но най-забележителното
на тези изби и на тези бъчви, истински реликви на българската традиция,
са кирилските букви — фундамент на националната ни идентичност, без
който България би се загубила в хаоса на вековете. Инверсията в израза „букви кирилски“
поставя логическия акцент върху делото на Светите братя. Мотивът за
родния град се асоциира с мотива за съхранената духовна родина, за
опазената родна писменост.

Може определено да се твърди, че стихотворението „Стихии“ е своеобразен
лирически автопортрет на поетесата. Затова, когато се говори за Багряна,
обикновено се преповтаря казаното от самата нея — волна, скитница,
непокорна, родна сестра на вятъра, на водата и на виното.

Над всичко обаче се откроява усещането за родното. То недвусмислено
показва, че космополитната душа на поетесата има своите дълбоки корени в
националната душевност. Погледната в развоя на българската литература,
представата за родното търпи интересни метаморфози. За най-яркия
представител на възрожденската културна генерация Иван Вазов родината
може да бъде разпозната исторически и географски: „Тамо, де се възвишава / горда Стара планина… Там, де Вардар през полята… Там роден съм. Там деди ми / днес почиват под земля…“
За Ботев, чиято идейна нестандартност и поетическа самобитност са вън
от съмнение, родината е едновременно и географско, но и духовно понятие.
Тя е бащата, майката, либето, невръстните братя, страдащото отечество,
любовта към народа и омразата към неговите вътрешни и външни врагове. В
сложния комплекс от чувства, настроения, метафори, космическа мащабност
на образите и изключителни параметри на художественото мислене по
своеобразен начин се носи песента на жътварката „от Цариграда до Сръбско… от Бяло море до Дунав“.
Вижда се, че опорите на традиционната пространственост не са изоставени
независимо от оригиналната им интерпретация. За Пенчо Славейков и
писателите от кръга „Мисъл“, носители на модерните европейски веяния,
родината е пристанът на духа, държавата на духа или както се изразява
Яворов — „кръст на дух свободен“ („Нощ“), „откровителния дух: на словото — на битието вечно ново“ („Родина“). Същевременно нейните знаци са неразгадаеми във времето и пространството, „потирени“
сред безброя от имена. За поетите от 20-те години на XX век, преживели
потреса на кървавите септемврийски събития, отечеството е „безсмислена Химера“ (Гео Милев), гротесково изкривена, разкъсана, поругана цялост (Фурнаджиев).

При Багряна родното е синтез на няколко начала — на природа, история,
съдба, традиции, фолклор, език, бит, душевност. Поетесата дава ярък
израз на драматичната българска участ в „Моята песен“. Неповторимо е
усещането в „Стихии“. Голямото изкуство, с което покорява творбата, се
състои в умението да се предаде автентичността на преживяването,
неповторимостта на родния град, на родния въздух. Известно е
пренебрежението на символистите към визията, към пейзажа в неговите
конкретни форми. Поетите на 20-те години обаче, с изключение на Далчев,
се връщат при земята, при първично природното, при непосредствено
сетивното. „Очите ни търсят конкретното, яркото, ръцете ни искат да пипат, краката ни търсят да стъпят на земята“
— пише Фурнаджиев в сп. „Нов път“ (1924). В поезията на Багряна
природата нахлува мощно с огромно разнообразие от цветове, форми,
движения, с цялото богатство на действителността и въображението. Умение
на голям художник е проявено в „Стихии“. Детайлите са намерени с
поразителна точност, яснота, пластично разнообразие и убедителност. Над
всичко се откроява представата за традиционно българското.

Внушението за необратимост, за неудържимост върви във възходяща посока.
Неудържими са вятърът, пролетната река, закипялото вино… Но на върха на
градацията стои поетесата — още по-неудържима, копнееща по непостижното,
просторното, бленуваща недостигнатото, невъзможното. Така усещането за
родното се прелива в стремеж към безграничното, а единството на дух и
тяло, на емоционално и мисловно обединява човешкото и природното,
регионалното и космополитното, ограничено-локалното и глобалното. Налице
е художествено мислене от нов порядък, поезия с национален корен, която
е асимилирала много културни влияния и е придобила европейски и
световен универсализъм.

?

1. Какви са основанията на литературната критика да слага на Багряна
етикета „родство със стихиите“? Коментирайте образния паралелизъм, върху
който се градят внушенията на творбата.

2. Какъв художествен ефект постига поетесата с употребата на дактилни
рими: „могилите — чергилата“, „диканите — мегданите“, „яростна —
пакостна“, „подпорите — хората“, „закипялото — бялото“, „наситени —
дедите ни“, „непокорната — просторното“, „виното — неминати“?

3. Каква е функцията на риторичните въпроси във всяка строфа? А на скъсения пети стих?

4. Споделете своите впечатления от бученето на пролетния вятър, от
прииждането на пролетната река. Кое е различното във вижданията на
поетесата?

5. Напишете есе на тема „Моята България“ по мотиви от стиховете на Елисавета Багряна.

Потомка

Отличителният белег на традицията е приемствеността, верността към
миналото, съхранената родова памет. Националните култури на Балканите се
градят върху нея. Човекът може да бъде разпознат като личност само в
идентифицирането с традиционните ценности на миналото. Полуостровът
наистина е натежал от история и исторически призраци, но без тях тези
географски предели биха загубили облика си. Има нещо много симпатично в
желанието да се манифестираш кой си, какъв си, да покажеш своя единен
балкански номер пред администрацията на бъдещето.

Отличителният белег на модерността е скъсването с традицията. Първата
крачка към нея е естетическият бунт — желанието да взривиш устоите на
всичко досегашно, да превърнеш авторитетите в нули. Експресионистът Гео
Милев прави тази крачка. В неговата поезия и литературна критика
рушенето на догми върви ръка за ръка с рушенето на традиционни
представи. По тази причина поетът пита: „Прекрасно! Но що е отечество?!“, и си отговаря: „Безсмислена Химера…“ Но тази крачка е все още незряла.

Втората крачка е естетическата приемственост по маршрута на нови пътища,
в неизследваните територии на традиционното. Прави я Багряна в
стихотворението „Потомка“. Творбата започва с мотива за продуктивната
липса. Неслучайно първата й дума е наречието „няма“:

Няма прародителски портрети,

ни фамилна книга в моя род

и не знам аз техните завети,

техните лица, души, живот.

Може би паметта за миналото не е градена, а може би е изтрита? Сякаш
пергаментът и хартията никога не са били семейна ценност в родословното
дърво на поетесата. Нима тя произхожда от далечен род на чергари, нима
никога не е усядала около Балкана? Добродетелите на българския селянин,
кръвно свързан със земята и със своето, сякаш са й чужди. Тя няма да
може като Киро Джелебов от романа „Хайка за вълци“ на Ивайло Петров да
сложи и своя почерк върху последната страница от белите листа на
семейната Библия, отредени на родовата летопис. Когато се срине паметта
за заветите на предишните поколения, човек изпада в социална и
историческа безтегловност… Освободен от своите зависимости, той губи и
своята цена, и своето значение пред хоризонта на бъдещето. Всеки друг
човек, разбира се, но не и героинята на Багряна.

Новите пътища, по които тя съхранява миналото, са генетичните пътища на
кръвта, неведомите пътища на интуицията. Паметта на природата е по-силна
от паметта на вещите и реликвите. Тяхната памет е подредена,
структурирана и целенасочена, но е ограничена, защото е лишена от
духовност и от емоция. Паметта на природата е хаотична и импулсивна, но
безпощадно вярна. Тя казва много повече за предците и духа на тяхното
време от всичките летописи, съхранявани в обществените и личните
библиотеки. Десетилетие и половина преди Вапцаров и неговата „История“,
макар и в друг социален контекст, Багряна също оспорва верността на
написаното, неговите възможности и смисъл:

Но усещам, в мене бие древна,

скитническа, непокорна кръв.

Тя от сън ме буди нощем гневно,

тя ме води към греха ни пръв.

Хипотетичната история на рода има само най-общи опори в писаната история
на нацията. Ако е вярно, че народът ни води началото си от съюза на
славяни и прабългари, то героинята на Багряна е сигурна наследница на
чергарското северно племе — от онези, на които Аспарух начертава новата
родина на юг от Дунава. Няма ги сините очи и русите коси на славянките,
няма ги техните китни селища. Далечната прабаба на героинята е тъмноока,
облечена е в „свилени шалвари и тюрбан“. Външният й вид и начинът й на
живот твърдо й отреждат място сред прабългарите. Тя обича конския тропот
и живее на седло. Далечната й внучка по всичко прилича на нея. И двете
са авантюристки и обичат предизвикателствата на живота. И както
прабабата е „избягала в среднощ дълбока / с някой чуждестранен, светъл хан“,
така ще постъпи и внучката… Проекцията на миналото се повтаря по същия
начин в „Потомка“, както проекцията на бъдещето се повтаря във
„Вечната“.

Преди Багряна българската литература познава полето (Ботев, Славейков,
Елин Пелин), но не и равнината. Полето е затворено локално пространство,
обградено с планини, изолирано от многообразието на големия свят.
Равнината е безгранично пространство, тя прилича на морския хоризонт.
Героинята на Багряна живее в него и това й дава възможност да преброди
света. Върху полето може да се стовари стихийната мощ на природата
(„Градушка“), тук човекът е роб на труда, окован е от веригите на бита. В
равнината вее вятърът на историята, тя създава усещането за волност и
свобода. Полята, в множествено число, са необятни и неизбродни, в тях се
чува плясъкът на бича и се носи волният глас, разлян по вятъра.

Има принципна разлика между жената, която принадлежи на дома и полето, и
жената, която живее на коня, сред обширната равнина. Едната има
предначертан живот, очаквано поведение. Тя ще бъде спокойна, но никога
няма да е истински щастлива. Ще умре в предизвестен / час, на легло,
обградена с деца и внуци. Другата има непредсказуемо бъдеще и ще умре на
път, в най-неочакван момент. Традиционната жена е вярна и безгрешна, а
литературата дотолкова я идеализира, че я прави иконична. Багрянината
героиня е грешна и коварна, но е истинска. Въпрос на виждане е коя от
двете в по-голяма степен принадлежи на своята родина. Защото модерният
патриотизъм, който споделя поетесата, далеч не означава уседналост.

И верността не означава робство. Тя е върховна форма на свободата.

?

1. Какви са пътищата, по които лирическата героиня на Багряна съхранява
своята родова памет? Защо тя се отказва от семейните летописи и реликви?

Какъв грях е извършила прабабата и какъв грях ще извърши героинята? Може
ли той да се тълкува като грешка? Пресъздайте физическия портрет на
лирическата героиня от „Потомка“ и пространството, което обитава тя.
Защо не можем да си я представим в дом като този на Гераците?

2. Вятърът замита следите в крайдунавската равнина… Чии ръце държат
кинжала, от който бягат двамата влюбени? Струва ли си бягството?

3. Колко пъти в текста е употребено наречието „може би“? Каква е неговата функция?

Моята песен

Темата за родината е съдбовна за българската литература. И то не само
защото в нея доминира вазовското и талевското начало. А защото такъв е
културният регламент, в условията на който се полага новата българска
духовност преди и след Освобождението. Темата за родината е задължителна
дори когато й се противопоставяш, когато се дистанцираш от нея, като
Гео Милев, да речем. И тук възможностите са две. Поетът може цял живот
да пише за отечеството като Вазов. А може да му посвети едно-единствено
стихотворение като Далчев. Въпрос на избор, на естетическа концепция.

На междутекстово ниво заглавието на стихотворението „Моята песен“
кореспондира, макар и външно, с две популярни заглавия от българската
поезия — „Моите песни“ на Иван Вазов и „Моята молитва“ на Христо Ботев.
Общото в тях е прилагателното „моята“, в което е заложено индивидуалното
отношение на поета, чувството му за самобитност и различие. То оспорва
традиции (при Ботев), руши предразсъдъци (при Вазов). При Багряна то приобщава
— без да се дистанцира от традициите, ги надгражда и утвърждава едно
ново отношение към родината. Понятието „песен“ е синкретично — в него е
заложено единството на поезия и музика. Нали още в Древността терминът
лирика възниква със значението на „стихотворение, изпълнявано в съпровод
на лира“.

Заедно с това Багряна е между първите български поети, които въвеждат
образа на морето. Ще го видим най-напред в някои пейзажни миниатюри на
Кирил Христов или в елегичната тоналност на Яворовите „Заточеници“. Но
поначало морето дълго време остава едно голямо неизвестно в страна,
чийто блян за излаз на две морета си остава неосъществен… Поетесата
Елисавета Багряна първа наложи убедително тази тема, която по-късно
талантливо ще разработват Иван Пейчев, Христо Фотев, Петя Дубарова.
Освен това образът на морето при Багряна идва естествено, като
продължение на образа на равнината. Идва с усещането за простор, за
свобода, за волност, за безграничност.

Фигурата на лодкаря въплъщава представата за посветения Водач и тук
асоциациите с лодкаря Харон от гръцката митология и с духа на Вергилий
от поемата „Ад“ на Данте са колкото естествени, толкова и неубедителни.
Лодкарят ще заведе героинята не в царството на Хадес или в деветте кръга
на ада, а в царството на свободата и в безкрайните кръгове на живота.
Лодкарят е посветеният в тайните на морето и в тайните на миналото.
Просторът пред очите на човека служи като широкоекранно платно за
прожекцията на една историческа сага. Нейното изображение е триизмерно:
по хоризонталата — един безкраен хоризонт в дълбочина и широчина, по
вертикалата — една дълга солена пътека до небето, във времето — една
пространна хроника на вековете. Последното обаче е доста относително.
Защото не става дума за историческото време с неговата конкретност и
събитийност, а за универсалното фолклорно време на народа, в което се
концентрира трагичната българска съдба.

Подобно на ситуацията в „Немили-недраги“ от Вазов, където хъшовете стоят
на брега на Дунава и гледат зелените хълмове на България, и в
„Заточеници“ от Яворов, където патриотите стоят на палубата на кораба и
гледат родните брегове, все по-далечни, и в „Моята песен“ между човека и
родината стои водното пространство, „ничията“ територия. Човекът е
застанал на пустинната граница на неизвестното и метафорично „чезне“
там. Образът на родината се губи на хоризонта, губи се в пространството,
но се явява в паметта. Той трябва да бъде разчетен по знаците на
миналото и по представите за нейната природа. Така се ражда песента —
музикалният съпровод на филма, в чийто текст нахлуват основните
поетически митове за България. Може да се твърди, че тази песен наистина
е синтез на традиция и модерност. Традиционни са мотивите, които я
изпълват, модерна е гледната точка на изображението, от която са
поднесени — гледната точка от хоризонта на морето.

Първият поетически мит за отечеството гласи: малко като територия, но
голямо като духовност, като вътрешно усещане. Подобно на поета Георги
Джагаров, и Багряна би могла да каже: „Земя като една човешка длан. / Но по-голяма ти не си ми нужна“.
Ако в „Родина“ Яворов се опитва да разпознае името на страната си сред
безброя от имена, за Багряна това е лесно — то е изписано върху облак,
носи се в песента, опияняваща като меда и виното — екстрактите на
природата. Поетесата често ги естетизира като проявления на могъщата
южна същина. Във „Видение“ тя пише:

Вън ходи край къщи и пее отново

април, цветоносеца блед.

И дъха зелената пролет отрова,

по-сладка от вино и мед.

Вторият поетически мит за родината внушава, че истината за нея е в
песните на моми и момци по сватби и по седенки, в песните за венчавки и
за погребения. Смесването на песента и плача в една злокобна и
сподавено-тиха тоналност отвежда към първоизточниците на фолклора, към
познатите стихове на Ботев: „Зимата пее свойта зла песен… / жените плачат, пищят децата…“ Багряна осъзнава колко уникална и същевременно трагична е българската съдба:

О, песен такава — злокобно, сподавено-тиха,

не си още чувал и може би никъде няма,

защото и няма народ с орисия по-лиха

и с мъка по-тежка, и с воля — безропотно няма.

Третият поетически мит за отечеството е в уникалността на неговата
природа — високи планини, плодни равнини, черна и тъжна земя. След като
Яворов пръв отхвърля външноизобразителния подход при изграждането на
представата за родината в едноименното стихотворение от 1909 г., Багряна
го възстановява в нов художествен контекст. Графичното противопоставяне
на белия сняг по върховете на родината и тяхна черна природа води до
амбивалентно разчленяване на семантиката на черното — като плодородие и
като трагедийност, както и до мултиплициране на значенията — една е
семантиката в името на Черно море, друга — в това на Черни връх.

„Моята песен“ се отличава със забележително единство на форма и
съдържание. Хекзаметърът на Омир, казват, наподобявал плясъка на
морските вълни. Амфибрахият на това стихотворение създава алюзията с
плавното люлеене на лодката сред вълните. Ритъмът е бавен и протяжен —
като хилядолетната история на нашия народ. Концентрацията на
поетическата енергия е изключителна. Такава, каквато само големите поети
могат да постигнат.

?

1. Какви поетически митове подхранва стихотворението „Моята песен“? Чии традиции оспорва?

2. Проследете пространствения модел на творбата. Какви са неговите измерения?

3. Характеризирайте образа на лодкаря. Каква е функцията му в текста?
Може ли да се твърди, че между него и поетесата се разгръща един
паралелен лирически сюжет?

4. Какви интонации долавяте в песните на момите и момците? С кои мотиви от българския фолклор са свързани те?

5. Каква представа за историческата съдба на нашия народ създава стихотворението? Кои са опорните точки на патриотизма в него?

Interieur

Развоят на българската любовна лирика от началото на XX век създава
богато разнообразие от начала, в които се оглеждат както темпераментът
на поетите, така и техните естетически схващания, култура, морал,
светоотношение. Тук като че ли полюсите са най-ярки, вълненията —
най-силни. Но едно е трайното и устойчивото — адресант винаги е поетът,
Мъжът, а адресат на посланието е Жената. Не само защото жените поетеси
още не са навлезли в голямата литература. А защото българската жена не
се е еманципирала още, не е осъзнала потребността да изрази своята
природа, да манифестира своята чувственост в този преобладаващо мъжки
свят.

На единия полюс стои еротично и хедонистично настроеният Кирил Христов, който издига епикурейския девиз „Жени и вино! Вино и жени!“ Поетът, у когото алчните пориви на плътта избликват с ренесансова сила: „Уста в уста — до кърви прилепени / и цял живот така…“
На другия полюс е нежният Лилиев, чиято платонична любов дава на
обичаната жена името Ничия Никога. Непостижима като идеала, тя оставя
поета да живее и да се терзае самотен между „утехата да бъдеш сам / и ужаса да бъдеш девствен“.
Някъде между тях се намира драматично раздвоеният Яворов, у когото
любовта и смъртта, двете крайни състояния на екзистенцията, вървят ръка
за ръка — любовта дава живот, смъртта го отнема… Единствен Славейков се
опитва да помири духа и тялото и да озари любовното чувство с високо
нравствено самосъзнание. По неговия път вървят символистите.

Приносът на Багряна е в това, че тя за първи път дава израз на женската
чувственост. Тя превръща жената от обект в субект на преживяването,
надниква в скритите кътчета на нейната природа. Тази жена има две роли,
еднакво подходящи — жената изкусителка, която непрестанно играе, и
влюбената жена, която обича до смърт. Между тях се движи посланието в
„Interieur“ Позицията аз — ти предполага интимност, сближаване и
заедно с това води до непрекъсната смяна на гледните точки. Така
любовта взаимно се подхранва и чувството се засилва, докато се изчерпи и
превърне в своята противоположност, както твърди и критикът Иван
Мешеков във вече цитирания отзив за творчеството на поетесата.

Образът на Мъжа стои пред очите на поетесата и пред очите на читателя.
Той е влюбен, нежен, предан, говори топло и задушевно. Всеотдайно верен,
той идва навреме и точно в уречения час на любовната среща.
Присъствието му събужда спомена за незначителни неща, които подхранват
емоцията. Думите са излишни. Мъжът е дотолкова неин, че влюбената жена
започва да се колебае, да търси други пътища за проверка на чувствата
или за отказ от тях.

Образът на Жената е по-сложен, той е като нейната природа. Тя не вижда
директно мъжа, защото е загледана далече, но го усеща до себе си. Тя го
възприема в комплекса на цялата ситуация, заедно със снежната виелица
отвън, с донесените от него цветя, с мириса на леки и странни парфюми.
Жената не може да бъде постоянна като мъжа, нито така последователно
предана. И тя като него обича силно и безнадеждно, но женското й
лукавство я прави моногопосочна, кара я да търси обходните пътища на
изненадата.

Ситуацията се усложнява с присъствието на Третия — на другия мъж, който я
чака у дома. Това поражда у жената чувството за вина, поражда напразния
опит да спре дотук. Заканата й да не иде на любовна среща обаче е
половинчата и затова се стига до полурешения. Любопитството й я води
малко встрани от уреченото място — до съседния вход, който се превръща в
наблюдателница. Но когато види любимия — избягва. За да се върне
отново, „унизена и горко разкаяна“. Раздялата се оказва невъзможна,
любовта е всепоглъщаща.

За първи път в българската поезия Багряна изразява променливата женска
природа. И заедно с това показва трайното, непреходното в нея. Свободата
на изказа, която й е присъща, я прави автентична и неповторима.
Поетическото слово следва естествения слог на човешката реч. На тази
поетеса не й е присъщ стремежът на Фурнаджиев към ярките и запомнящи се
образи. У нея няма да срещнем социалните вълнения на Смирненски, нито
апокалиптичната експресия на Гео. Няма го свръхестетизирания свят на
Далчев, манифестираната поетика на делника. При Багряна всичко е
деликатно поднесено, балансирано, одухотворено. Тя пише, както диша. И
обича по същия начин. Без да липсва, поетическото й самосъзнание не се
натрапва, сякаш не забелязва себе си. Багряна сякаш никога не е говорила
другояче, освен чрез поезия. И затова в стиха си се чувства истинска
повече от всякога. Както и в любовта си.

?

1. Какво е различното между любовната лирика на Багряна и любовната
лирика на българските поети преди нея — Христо Ботев, Пенчо Славейков,
Пейо Яворов, Кирил Христов, Димчо Дебелянов, Николай Лилиев? Само
разликите в природата на мъжа и жената ли обуславят „другостта“ на
Багряна?

2. Пресъздайте образите на Мъжа и на Жената в стихотворението
„Interieur“. Какви са предимствата и недостатъците на всеки от тях?

3. Усещането за свобода на изказа, което се създава в текста, е
съпроводено с добре осъзната дисциплина на стиха. Във връзка с това
изследвайте ритмичната стъпка и римите в творбата.

4. Опишете обстановката в „Interieur“ — стаята, парфюмите, цветята,
зимната виелица отвън. Съпоставете я с обстановката в Славейковата
лирическа миниатюра „Во стаичката пръска аромат“.

5. Кога жената е истинска — когато обича до смърт или когато играе? Дискутирайте проблема в час.

Кукувица

Една от най-продуктивните стилови линии във „Вечната и святата“ е
фолклорната. Народното творчество е могъщ източник на духовна енергия,
безценна съкровищница на поезия. Знаел го е Ботев, без да се е замислял
върху това, осъзнава го и Пенчо Славейков. Освен всичко културното
изоставане на страната ни в епохата на робството спрямо достиженията на
Западна Европа е безспорно. Робството е не само криза на държавност, то е
и криза на духовност. От агонията на робската смърт нашата писменост е
била предпазена благодарение на изнасянето на богослужебните книги в
Русия в края на XIV и началото на XV век и повторното им връщане в
родината през XVIII и XIX век. А нашата словесност се предпазва от тази
агония благодарение на фолклора.

Няколко стихотворения от цикъла „Гергьовден“ във „Вечната и святата“
разгръщат фолклорни мотиви, теми и образи — „Пиринска песен“, „Младост“,
„Синеоката“, „Даровете“, „Кукувица“. Написани в народнопесенен дух, те
стилизират отработени с векове форми на поетическо изразяване. Връщането
назад в поетиката на фолклора обаче е доста относително. Традиционното
се изразява само в облеклото, в премяната на стиха. Модерната жена се
кити с нея, но остава вярна на еманципираната си същност, на чувството
си за волност и свобода. Патриархатът за нея е минал, а игровата
рефлексия я кара да загърби всички норми, всички неписани правила на
традицията и да потърси съвременните измерения на женската природа. Така
естествено идва образът на кукувицата, който преосмисля мита за
семейното гнездо.

Когато орнитолозите искат да проследят преселването, движението или
развитието на някоя птица, те й поставят пръстен на крака. По подобен
начин работят изследователите с големите морски риби. Овладявайки
природата, човекът се е научил да прилага техниките на цивилизацията. В
заглавието на разглежданото стихотворение и в последния му стих се
съдържа думата „кукувица“ — никъде другаде в текста. А мотивът за самата
нея тече от началото до края му. Така на формално ниво образът на
кукувицата стяга творбата като с пръстен. Овладявайки душевността на
съвременната жена, Багряна прилага техниките на поетическата форма.

Подобно на стихотворението „Interieur“, и в „Кукувица“ художественото послание тече по оста аз — ти.
Само че тук адресатът е друг — не магнетичният любим, заради когото
жената е безсилна да се бори със себе си, а овластеният от традиционните
норми съпруг, който я предизвиква да се дистанцира от традициите и
тяхната власт. Може определено да се твърди, че в „Кукувица“
характерното за Багряна противоречие между традиционно и модерно е
най-силно. Образът на кукувицата бродница е алтернатива на гълъбицата,
която мъти рожбите си в своето гнездо. Фигуративно казано, ако трябва да
промислим ситуацията в развойните процеси на българската литература,
отказът от стереотипите на Ралица и Султана Глаушева е за сметка на
Женда и Албена. Смирената и уседнала жена отстъпва на дръзката и скитаща
жена. Вместо българската Пенелопа — българската Анна Каренина,
българската мадам Бовари.

Нашата литература познава герои, които объркват пътя към дома с пътя към
механата. Например Бойко от едноименната поема на Пенчо Славейков.
Етичният императив на поета за „диренето на человека и во звяра“
обаче разкрива пред героя трагичните последствия от сторената грешка и
го връща, макар и със закъснение, към погубената святост на семейното
огнище. Героинята на Багряна тръгва по другия път — да напусне завинаги
„огнището“ и да тръгне по света. Изборът е направен окончателно,
решението не може да бъде променено. Такава е нейната природа, нейната
душа:

Неведнъж ти рекох и повторих:

не помагат билки и магии,

кой каквото иска да говори —

няма шега аз гнездо да свия

рожби румени да ти отгледам,

вкъщи край огнището да шетам.

Мен ме е родила сякаш веда

и ми е прокобила несрета.

Дай ми мене по света да скитам,

дай ми сборове, хора, задевки —

другите да слушам без насита

и сама да пея на припевки.

В това стихотворение ролите на мъжа и жената са разменени. Мъжът скитник
се е превърнал в домосед, а жената, пазителката на семейното огнище, се
е превърнала в скитница. Мъжът е ограничен в рамките на примитива,
обременен от идеята за съхраняване на гнездото, в което се мътят
птичета. Разкрепостената жена е обладана от синдрома на кукувицата да
мъти в чужди гнезда. Желанието птицата да строши своята клетка и да
литне в простора свободна, заявено в стихотворението „Зов“, се реализира
напълно в „Кукувица“. Жадните сетива на героинята я правят ненаситна на
впечатления, копнееща за преживявания, витална до себеизтощение:

Моите очи се ненаглеждат,

моите уши се ненаслушват.

Не допридам свилената прежда,

недогаснал огъня потушвам…

Арсеналът на фолклора — билки, магии, веди, сборове, седенки, свилени
прежди — е включен в нов функционален контекст. Традицията се е обърнала
срещу самата себе си, оспорва собствената си значимост. Верността към
дома приключва там, откъдето започва да ограничава свободата.
Евентуалната самота не плаши героинята, ако нейна алтернатива трябва да
бъде безкрайната повторителност на живота. Пътят крие хиляди неизвестни,
но е желан. Греховността е сигурен белег за автентичност. Другото име
на щастието е промяната. В поезията на Багряна тя е необратима.
Историческото положение на жената в миналото е само аргумент тя да воюва
за пълната си и неоспорима свобода в бъдещето.

?

1. Защо във „Вечната и святата“ Елисавета Багряна се обръща към фолклора? Какво е нейното отношение към традицията?

2. Алтернативата на своето гнездо е чуждото гнездо, алтернативата на дома е пътят. Прочетете внимателно финала: „А кога умра, сама в чужбина, / кукувица-бродница ще стана“, и коментирайте дали чуждият свят може да бъде алтернатива на родината.

3. Защо героинята не се съобразява с общественото мнение? Каква е нейната ценностна система, нейните лични житейски приоритети?

4. Как да разбираме стиховете: „Мен ме е родила сякаш веда / и ми е прокобила несрета“? Има ли бяла магия за любов и черна — за несполука?

5. Напишете есе на тема „Щастието на кукувицата или самотността на дома?“.

Внимателно ли четем?

Тест за самопроверка

1. Литературният кръстник на поетесата Елисавета Багряна, дал псевдонима й, е:

А) Боян Пенев;

Б) Иван Шишманов;

В)Владимир Василев;

Г) Михаил Арнаудов.

2. Псевдонимът на Багряна води началото си от:

А) идеята за багрите на природата;

Б) боядисването на великденските яйца;

В) присъствието на ярки цветове в поезията й;

Г) багряница — червен плащ.

3. Причината Багряна да получи своя псевдоним е съвпадението с името на:

А) Мара Белчева;

Б) Екатерина Ненчева;

В) Дора Габе;

Г) Евгения Марс.

4. Първата стихосбирка на Багряна се нарича:

А) „Да бъде ден“;

Б) „Вечната и святата“;

В) „Прозорец“;

Г) „Иконите спят“.

5. В поезията на Елисавета Багряна НЯМА да открием:

А) образа на вярната жена;

Б) образа на еманципираната жена;

В) идеята за родното;

Г) мотива за скитничеството.

6. Елисавета Багряна може да се определи като поетеса:

А) на първата книга;

Б) на последната книга;

В) на единствената книга;

Г) без издадена книга приживе.

7. Името на литературния историк Боян Пенев обвързва Багряна и Дора Габе най-вече чрез:

А) това, което е написал за поезията им;

Б) това, че е печатал стиховете им;

В) наличието на родствена връзка;

Г) наличието на любовна връзка.

8. Коя от следните традиции продължава поезията на Багряна?

А) Ботевата традиция за силна любов и омраза

Б) патриархалната традиция за вярност към дома

В) традицията на фолклорната образност

Г) традицията на революционната саможертва

9. Идеята за родовата памет в стихотворението „Потомка“ се осъществява:

А) чрез наличие на семейни реликви;

Б) чрез разкази и спомени на предците;

В) по знаците на дома и родния край;

Г) по генетичните пътища на кръвта.

10. Изхождайки от стихотворението „Потомка“, можем да твърдим, че героинята на Багряна е:

А) славянка;

Б) прабългарка;

В) гражданка на света;

Г) безродница.

11. Най-важната характеристика на героинята от стихотворението „Вечната“ се дава от:

А) прилагателните имена;

Б) съществителните имена;

В) името;

Г) външния вид.

12. Основният художествен похват в стихотворението „Стихии“ е:

А) метафората;

Б) образният паралелизъм;

В) градацията на чувството;

Г) контрастът.

13. Стихът „край своя враг беззлобно ще отмина“ е от:

А) „Вик“;

Б) „Кукувица“;

В) „Моята песен“;

Г) „Стихии“

14. Специфичното за поезията на Багряна трябва да се търси във въвеждането на образа на:

А) планината като неравно пространство;

Б) полето като затворено пространство;

В) равнината и морето като безбрежно пространство;

Г) родината като духовно пространство.

15. Образът на лодкаря в стихотворението „Моята песен“ въплъщава представата за:

А) кормчията;

Б) рибаря;

В) скитника;

Г) водача.

16. Родината в стихотворението „Моята песен“ може да бъде разпозната по:

А) имената на нейните топоси;

Б) имената на нейните приятели;

В) имената на нейните врагове;

Г) собственото й име България.

17. В кое стихотворение е налице любовен триъгълник?

А) „Стихии“

Б) „Interieur“

В) „Вечната“

Г) „Кукувица“

18. Попълнете празното място в отговора на въпроса: За кой голям
български поет може да се каже, че е живял три пъти повече от друг голям
български поет и сам има известна вина за преждевременната му смърт?

Коментирайте с три изречения биографичната причина за това.

Отговори на теста

1 В; 2 Г; 3 А; 4 Б; 5 А; 6 А; 7 Г; 8 В; 9 Г; 10 Б; 11 А; 12 Б; 13 А; 14
В; 15 Г; 16 А; 17 Б; 18 Елисавета Багряна. Причината — Вапцаров кани
Багряна да свидетелства в негова защита на процеса през 1942 година. На
въпросите, дали в неговите стихове има патриотични мотиви и дали те
представляват принос към националната ни литература, Багряна отговаря не
с думи, а с кимване на глава. Според самата нея в по-късните й
изявления това е положителен отговор по западен маниер, но според съда е
отрицателен отговор по български маниер.

Библиография

Димитрова, Б., Й. Василев. Младостта на Багряна. Пловдив, 1975.

Димитрова, Б., Й. Василев. Дни черни и бели. Книга втора. Пловдив, 1977. Елисавета Багряна. Нови изследвания. С., 1989.

Колева, Д. За поетиката на Багряна. С., 1983.

Малинов, А. Жената и българската вселена. — В: Нови литературни теми и анализи. С., 2000.

Сарандев, И. Елисавета Багряна. Литературни анкети. Пловдив, 1990.

Йордан Йовков|1880–1937

Творчески портрет

Творчеството на Йордан Йовков представлява зрелият етап в развитието на
българската проза. Оттам и усещането за епичност, за завършеност на
неговия художествен свят. Той е последният в класическата триада
български белетристи след Вазов и Елин Пелин, навлезли трайно в
литературния канон, превърнали се във визитна картичка на нашата изящна
словесност.

Ако художествената опора на Вазов е темата за България, а на Елин Пелин —
темата за селото и човека, при Йовков и двете присъстват опосредствано,
като светоглед, като цялостно умонастроение. Не ще и дума, че сборникът
„Старопланински легенди“ е концепиран около идеята за монолитната
цялост на българския свят, представена като пречистен опит на миналото, а
сборникът „Вечери в Антимовския хан“ въвежда читателя в хармонията на
равнината и нейната селска вселена. При Йовков и двете теми имат друго
измерение — измерението на човешката душа, етичната мяра за доброто и
злото, моралното взиране в греха и праведността, в нормите на природното
и човешкото. Според изследователката Искра Панова клишето „крачка
напред“, използвано за Елин Пелин, при Йовков има друго звучене —
„крачка встрани“. Героите му — все едно планинци от Жеравна или
равнинници от Добруджа, българи или турци — са всъщност граждани на
света, персонажи, изградени под универсалния знаменател на хуманизма.

Планината и равнината са двата основни топоса в творчеството на
писателя. Пространствената детерминираност предопределя и характера на
героите, обуславя тяхното мислене и поведение. Планината, в която той е
роден, и Жеруна (старото име на селото) са люлка на силни и драматични
човешки характери, на герои, които извървяват трудния път на катарзиса,
издигат се в сферата на прекрасното и после пропадат в бездната на
трагичното. Те са по правило романтично извисени и извънмерни. Индже и
Шибил, Рада и Пауна, Божура и Тиха, Хаджи Емин и Крайналията трудно биха
могли да се поберат в рамките на дома, в зоната на патриархалния уют… А
равнината — Добруджа, в която писателят прекарва най-хубавите си
младежки години, създава у него култ към безграничното, отваря пред
героите хоризонтите на духа и ги превръща в добротворци като Серафим,
мечтатели като Боян Боянов или творци като Сали Яшар. Равнината
обогатява художествения свят на Йовков с безбройните нюанси на синьото и
зеленото — цветовете на небето и на изкласилите жита. По сполучливата
метафора на Иван Сарандев в творчеството на Йовков „планината и
равнината си подават ръка“.

Пътят на писателя към творческа зрялост обаче не е никак лек. Той има
шанса да завърши прочутата Първа софийска мъжка гимназия, в която голяма
част от учителите са европейски възпитаници и университетски
преподаватели. Тук неговият наставник по български език и литература
Иван Грозев, самият той поет, открива и насърчава литературната дарба на
бъдещия творец след едно домашно съчинение на тема „Бъдни вечер в
котленския и добруджанския балкан“. Двете години, прекарани в школата за
запасни офицери в Княжево (1902–1904), обогатяват Йовковите познания по
военна история и изграждат вкуса му към професионалното четене,
преобладаващо на руски автори — Толстой, Достоевски, Чехов, а по-късно и
Куприн. Но опитът му да учи в Юридическия факултет на Софийския
университет е принудително прекъснат — през 1904 г. умира баща му и
Йовков трябва да се върне в Добруджа, където учителства в продължение на
осем години.

Причините за късния му дебют в прозата не се коренят в отдалеченото от
софийските литературни среди местоживеене. Цели единайсет години Йовков
опитва своя късмет в поезията и създава трийсетина стихотворения в духа
на символизма. Но мерената реч явно е противопоказна за творческия му
натюрел. И когато през 1910 г. създава първия си разказ „Овчарова
жалба“, резултатът е друг. Две години по-късно, в навечерието на
Балканската война, писателят вече е готов с първия си сборник с разкази,
който по обясними причини не вижда бял свят. И това е по времето,
когато неговият съвременник и почти връстник Елин Пелин, роден едва три
години преди Йовков, вече е написал най-сериозните си произведения. А за
певеца на Добруджа най-плодотворно ще се окаже последното десетилетие
от живота му. Къде е обяснението? Може би в мъчителното търсене на
своето творческо „аз“. Може би в самия принцип на художествения процес у
Йовков. При Елин Пелин водещ е импулсът, непосредственото отреагиране
на действителността, свежестта и първичността на жизнените впечатления.
Докато за Йовков е задължителен опитът, акумулирането на впечатления и
детайли, складирани в продължение на десетилетия в забележителната памет
на писателя. Пред професор Спиридон Казанджиев, негов хазяин през
последните му години в София, Йовков споделя: „Не съм написал нито една
работа, в основата на която да не стои действително преживяване“.
Подобен творчески процес изисква дългогодишно взиране в живота.

Войната слага край на учителската му кариера, но тъкмо тя създава един
достоен български офицер и един голям писател. Йордан Йовков участва
като командир на рота в Балканската и Междусъюзническата и като военен
кореспондент в Първата световна война. Именно войните променят живота
му. В един и същи фатален ден през лятото на 1913 г. Йовков научава за
две съдбоносни събития — смъртта на майка си и загубата на Южна
Добруджа. По повеля на съдбата пътят му назад към родния край е отрязан.
Благодарение на съученика си Григор Василев той започва работа в
новосформирания вестник „Народ и армия“, където за първия брой подготвя
своя военен очерк „В утрото на паметния ден“.

Така се ражда военният писател Йордан Йовков. Първите му значими
произведения, които го налагат на вниманието на литературната
общественост у нас, са създадени през 1915 година. Това са повестта
„Земляци“ и разказът „Балкан“. Начеващият писател получава високата
оценка на голямата литературна критика в лицето на Иван Шишманов, Боян
Пенев, Михаил Арнаудов. Поетесата Елисавета Багряна, все още Лиза
Белчева, студентка по славянска филология, с която той ще преживее една
дълга писмовна връзка от Южния фронт през зимата на 1916 г., си спомня с
какво умиление и патриотичен възторг са чели вкъщи разказа „Балкан“ в
този трагичен за родината момент: „Четох го вкъщи и плаках. Това бе
първото ми най-силно впечатление от Йовкова. Картината на нивите, като
веер в дланта на пътищата, Люляково, кучето Балкан… Тази малка, но
неизчерпаемо дълбока думица към кучето „братко“ в израза „Яж, Балкан,
яж, братко…““
Военната проза е събрана в първите два тома с разкази
на писателя през 1917-1918 г. и обединена в циклите „Земляци“, „Край
Места“ и „Те победиха“.

Но всъщност големият писател тепърва започва. Не с повестта „Жетварят“,
разбира се. Нея Йовков написва в дома на тъста си в Добрич, където
прекарва няколко месеца през зимата на 1918 срещу 1919 г., след като се
оженва за Деспина Колева — жена, пълна противоположност на „фаталната“
Лора Каравелова. А със сборниците „Последна радост“ (1926), по-късно
преименуван на „Песента на колелетата“, „Старопланински легенди“ (1927),
„Вечери в Антимовския хан“ (1928). Откроява се интересът на писателя
към вътрешния свят на човека. Изгражда се култът към красотата в
различните й проявления — красотата на жената, красотата на творческия
труд, красотата на мълчанието, красотата на жеста, красотата на багрите и
формите… Постига се тъждество между красивото и доброто, етичното и
естетичното. На преден план се извежда стремежът към постигане на
хармонията. Интересът на писателя е насочен не толкова към ставащото в човешкия живот, колкото към иманентно присъщото на човека. Преодолява се ограниченото схващане за реализма. Според изследователя Симеон Султанов Йовков е „реалист по принципите на своето изображение, но е романтик по своята вътрешна концепция за света и човека“.
Променя се и обичайният дотогава за българската проза външен характер
на конфликта. Още едно позоваване на цитирания критик въвежда в
същността на проблема: „Вазов ни показа конфликта между поробители и
поробени, Алеко — между управници и управлявани, Елин Пелин — между
социално силните и социално слабите, Пенчо Славейков — между личността
на олимпиеца и духовната нищета на средата. Йовков ни посочи едно друго
стълкновение — „аз“ против своето второ „аз“. Затова у него
най-характерният конфликт не е този, който съществува между герой и
герой, нито оня между герой и общество, а двубоят, който човек води сам
със себе си. Шибил хайдутинът — с Шибил човека, Женда грешницата — с
Женда жената, Ранка майката — с Ранка българката, Индже насилникът — с
Индже закрилника; грехът — с нравствеността, догмата — с човешката
слабост, споменът — с дълга, традицията — с живота, слабостта — с
превъзмогването.“

Зрелите сборници на Йовков проявяват тенденция към циклизация. Те не са
просто набор от разкази, писани през определен период, а имат свое
вътрешно единство, засилващо се във всяка следваща книга на писателя.
Онова, което обединява петте новели от „Последна радост“, е характерът
на героите — интровертни личности, вгледани в себе си, подвластни на
„сладката лъжа“ и най-вече мечтатели. Следователно заглавието на
едноименния разказ се отнася не само до неговия герой Боян Боянов, но и
до Сали Яшар от „Песента на колелетата“, до Люцкан от „Последна радост“,
до Мустафа Ешреф Токмакчията и Саафет молла от „Съд“, до дядо Давид от
едноименния разказ… Техен постоянен спътник е илюзията.

В „Старопланински легенди“ връзките между отделните творби са още
по-силни. Тук мястото на действие — село Жеруна, и вековният опит на
миналото създават драматичната рапсодия за любовта и смъртта. Трагичното
идва като изпитание на човека и като моралистична поука от станалото.
Но все пак сюжетите на отделните разкази са автономни й самостоятелното
им звучене е безспорно. За разлика от следващия сборник „Вечери в
Антимовския хан“, където героите прескачат от разказ в разказ, а ханът
преплита техните пътища и съдби. Ханът има магнетична притегателна сила и
всеки, който веднъж се докосне до него, му е обречен завинаги. Спойката
се осъществява и благодарение на постоянните персонажи — старата
Сарандовица, младата Сарандовица и вечно дремещият Калмук, герои, които
въплъщават българската, добруджанската, Йовковата вселена…

Ако съпоставим Антимовския хан на Йовков и Ганковото кафене на Вазов, ще
открием някои съществени различия, които онагледяват художествените
търсения на певеца на Добруджа. В „Под игото“ кафенето е социалното
пространство на героите, където се развихрят политически страсти. А
ханът на Йовков е пространство на духовността и хармонията. Но той е
място, доста по-различно от чифлика в последния му сборник „Ако можеха
да говорят“ (1936). Антимовският хан е отворен навън, той приема и
изпраща, той е желан заради очарованието, което излъчва за посетителите.
Той не предлага постоянно живеене, а представя само едната страна на
живота — празничната. Антимовският хан не познава труда и делника за
сметка на веселието и почивката. Докато чифликът в последния Йовков
сборник „Ако можеха да говорят“ е затворено пространство, място за живот
и в делник, и в празник. Той е изграден като микрообщество със свои
вътрешни връзки и взаимозависимости. В него е установена особена
хармония на съжителство между хора и животни, между човека и природата.
Отделните разкази се четат като глави от един сюжет и това дава
основание на критика Георги Цанев още през 1937 г. да определи книгата
като „романа на Йовков“.

Постепенно писателят открива темата за малкия човек в голямата вселена
на страданието и надеждата — във втория цикъл на „Вечерите“ и в сборника
„Женско сърце“ (1934). Красотата започва да се преплита с
добротворството, с чудачеството. Избистря се и характерният стил на
Йовков. Разказите му стават по-кратки, отделните епизоди имат камерен,
но пъстър характер като част от мозайката на живота. Предмет на
изображението вече не е еднократността, уникалните събития, както в
„Старопланински легенди“, а многократната повторяемост на жизнените
ситуации. Случката, външното действие все повече губи значение за сметка
на вътрешната обемност на преживяването. Творбата се разсредоточава от
центъра към периферията, от основното събитие към детайлите, в които
звучи „музиката на цялото“ (Искра Панова). Художественият свят се
затваря в една хармонична орбита, знак на съвършенството.

Последните десет години от живота на Йовков, прекарани в София, са време
на усилен и свободен творчески труд. Ограниченията на чиновническото
битие в Румъния остават назад. Драмите „Албена“ и „Боряна“ и комедията
„Милионерът“ допълнително популяризират името на този забележителен
писател. Сравнително ранната му смърт прекратява пътя на една голяма
творческа възможност. Във въображението на автора се е избистрял план за
втори том на „Старопланински легенди“. Но макар и в този й вид
легендата за неговата творческа самобитност е неоспорима.

Анализ на произведенията

Военни разкази

Земляци

Повестта „Земляци“, излязла през 1915 г. и получила високата оценка на
критиката и на читателите, синтезира натрупания художествен опит на
Йовков в областта на военната проза и е показателна за оформящия му се
стил. Повествованието тече сравнително бавно и обстоятелствено,
детайлите се натрупват търпеливо и целенасочено. В духа на класическата
повествователна традиция всичко трябва да се представи обстойно. В
първите страници на произведението фабулата сякаш не бърза „да тръгне“.
Тя се разгръща не напред, а встрани, непрекъснато акумулира багри и
форми, светлини и сенки, за да насити действието със значим епичен фон.
Това няма нищо общо с динамичното развитие на Елин-Пелиновите сюжети, с
напрегнатия ритъм на фразата у Вазов. Събитието — сражението, в което
загиват подпоручик Варенов и ефрейтор Стоил Първанов — идва сравнително
късно, изтеглено в края на разказа.

С вещина и педантичност е представен войнишкият живот на четиримата
земляци от село Брешлян — Стоил, Никола, Димитър и Илия, на техните
съселяни Ананий и Делчо. Йовков се разкрива като майстор в извайването
на човешки характери. Писателят умело балансира между типичното и
индивидуалното, с опита на значим художник той изтегля ярката багра,
точната фраза, характерната особеност в поведението на всеки от героите.
Това са обикновени хора, а не професионални войници, орачи и копачи,
свикани под знамената на българската армия, за да извършат една
необходима дейност и отново да се приберат на село. Те разсъждават с
категориите на мирния живот: „Захванали сме една работа, трябва да се изкара докрая“
— заявява Стоил. Онова, което правят в землянката и във войнишкия
лагер, напомня предишния им живот. Неслучайно наричат турския военен
кораб, който от време на време изстрелва безобидни снаряди към тяхната
позиция, Банчовото куче: „Един техен съсед от Брешлян, Банчо, имаше
голямо, но съвсем старо куче. То беше безвредно, нямаше нито един зъб,
немощно и оскубано, но зло, хвърляше се върху всеки минувач и яростно
лаеше, като наместо зъби показваше посинелите си венци. В сравнението на
Никола имаше нещо вярно“.

Голямото достойнство на повествованието са великолепно пресъздадените
човешки взаимоотношения. Откроява се едрата и тромава фигура на ефрейтор
Стоил в ролята на старейшина и помирител, мъдър и благ наставник на
останалите трима и даровит църковен псалт. Изпъква артистичната фигура
на Никола с неговото бащинско покровителство над младия му другар Илия и
постоянните хапливи закачки към Димитър. Дръзкият Никола с неговото
нетърпение и ловджийска суета и плахият Димитър, потиснат от дребната си
свита фигура и плешивото си теме. Никола в ролята на актьор и Илия в
ролята на негов верен зрител, двамата атракция на лагера. Напрегнатите
отношения между редника Никола и фелдфебела Буцов, обичайна картинка за
казармения живот. И бойното поле като продължение на казармата в очите
на младия Делчо. Животът на фронта като аналог на мирния живот, макар и
не задълго…

Всяко впечатление, което би подценило драматизма на ситуацията обаче, ще
се окаже лъжливо. Спокойният темп на повествованието е крехък и той
само подготвя сюжетния взрив. Повестта е наситена с дълбок трагизъм. И
със заглавието си, и със събитията вътре в нея тя разкрива разкъсаната
връзка между българския селянин и земята. Неслучайно от четиримата
загива Стоил — героят, който най-силно е свързан със селото и труда,
който дава дълги наставления в писма до своите близки какво и как да
свършат с нивите и добитъка. За Йовковите герои войната е една външна и
враждебна на човека стихия, която нахлува във вътрешния му свят и
разбива равновесието на съществуването, хармонията на живота. Илюстрация
на нейния зловещ характер е братската могила, пред която се изправят
оцелелите в края. В напрежението между думите и редовете, в драматичното
полагане на фразата е Йовковото „не“ на войната, сдържаният протест на
хуманиста срещу безсмислената жестокост: „Земляците стоят при гроба.
Това е една от тия общи и големи гробници, които наричат братски
могили. Пръстта е грижливо изравнена, над нея голям дъсчен кръст, като
широко протегнати ръце… Елбасан — тъй се казваше това село. Но сега тая
дума добиваше други смисъл. Елбасан! Това е кървавото и жестоко
сражение, мрачното шествие на смъртта, гръмотевиците на топовете и
бурята на урата, болката и отчаянието на предсмъртния вик, възторгът и
опиянението на победата. Елбасан — това е тишината на смъртта, почивката
след тежка и болезнена умора.“

Йовков не е от писателите, които биха се изправили открито срещу
войната. Още повече че в случая иде реч за Балканската война. Като
български офицер и патриот той съзнава неизбежния характер на конфликта,
историческата му предопределеност. Един пример от биографията му го
потвърждава. Като военен писател през Първата световна война той е от
малцината, които не търсят медицинско основание да се измъкнат, а отива
кореспондент на южния фронт — действие, което напомня доброволното
заминаване затам и на подпоручик Димчо Дебелянов през януари 1916. Но
Йовков не е кабинетен писател, който лесно и повърхностно да се опияни
от победите на българското оръжие и да ги възпява в стихове и в проза.
Той изобразява войната през очите на обикновения човек, разкрива нейния
съдбоносен и трагичен смисъл. Парадоксът, до който се стига, е очевиден,
но ако се вгледаме внимателно в него, всъщност не е парадокс. Онези
наши писатели, които по едни или други причини никога не са били на
фронта и край тях не са свирели куршуми, възпяват войната откъм
парадната й страна. Дори заглавията илюстрират ясно този факт — Кирил
Христов издава стихосбирката „На нож“, Вазов — стихосбирката „Под гърма
на победите“. Примерите може да бъдат много… Но такива писатели като
Дебелянов и Йовков, които участват лично във войната и заплащат за това
висока цена — Йовков цената на едно тежко раняване в крака през
Междусъюзническата война, а Дебелянов цената на младия си живот, — имат
хуманистична визия за кървавите стълкновения. Във войната те виждат не
герои, а жертви и във врага — не противник, а брат, с когото имат сходна
участ. Добра илюстрация на тази теза би могло да бъде и Дебеляновото
стихотворение „Един убит“.

Повестта „Земляци“ разкрива и една особеност в структурата на Йовковото
повествование, на сюжетостроенето, която ще се окаже характерна и за
по-късните му разкази — разминаването между емоционалната и събитийната
кулминация (Искра Панова). Емоционални кулминации тук са гледката на
прелитащото ято жерави, изписали символично в небето буквата „Л“ —
първата буква на лятото, както и репликата на Стоил пред Варенов,
повторена като спомен във финалните акорди на творбата: „Ний търпим, господин подпоручик, ами тя не чака… тя, земята. Виж я на̀ — тя приказва!…“
А събитийна кулминация е сражението с двете скъпи жертви, дадени от
героите, и усещането за трагична обреченост на общността.
Разпределението на акцентите в различни зони на повествованието спомага
за постигането на неговия епичен баланс, организира умело общата
симфония, „музиката на цялото“.

?

1. Отношението между заглавието на повестта и нейната тема подчертава
противоречието между мира и войната. Коментирайте предимствата и
недостатъците в подхода на българското командване да формира военните
части въз основа на териториалния принцип.

2. Защо Йовков посвещава толкова много страници на ефрейтор Стоил
Първанов? Какво значение при изграждане на образа му има църковната
песен?

3. Прелитащото ято жерави възстановява за кратко връзката между
земляците и тяхното село. Съпоставете отношението между човека и
природата, което ражда копнежа, с отношението между човека и държавата,
което обуславя дълга.

4. Следните два пасажа от повестта „Земляци“ и разказа „Белият ескадрон“
дават пример как Йовков пресъздава естетиката на боя във военната си
проза:

А) „Земляци“:

„Из гористия дол, незабелязано кога, бяха излезли гъсти и дълги вериги.
Извити като дъгата на лък, те се очертават нашироко и стегнато вървят
напред. Сега белите облачета на шрапнелите се явяват ту пред, ту зад
веригите. Разстоянието до тях е твърде голямо и не може да се видят
лицата на тия хора, чертите, изражението им. Под високото небе те
изглеждат много малки, еднакви една на друга черни фигури и ясно се
вижда само как, приведени и като че загледани в земята, бавно и широко
крачат напред. От тях иде странното и единствено впечатление, че те не
обръщат внимание на хилядите шрапнели, не ги плаши бясната и свирепа
стихия, която се подига и иде срещу тях. Те сякаш имат само една,
спокойна и дори флегматична грижа: да вървят.“

Б) „Белият ескадрон“:

„Но бялата редица на ескадрона стигна зелената стена на кукурузите и
също като гребена на голяма вълна се удари в нея. Аз не видях вече какво
стана. Една разбъркана маса, редки гърмежи, отделни хора и коне. Всичко
потъна и се скри в тия кукурузи. Пак се зачуха ура. И още някаква дива и
нечовешка врява… Атаката, разбира се, успя. Но това като че не ме
интересуваше вече. Аз тръпнех още от зрелището, което видях. И това е,
което никога не ще се изличи в паметта ми.“

Коментирайте етичния подтекст — може ли красотата на движенията, на
багрите и формите да оправдае зловещия резултат от бойната атака,
смъртта на млади хора.

5. Липсата на омраза към врага в повестта „Земляци“ е очевидна.
Разсъждавайте дали това се предпоставя от хуманизма на Йовков, или от
разминаването на два свята — този на военната целесъобразност и този на
обикновения човек.

Балкан

Освен трагедия на родината загубата на Южна Добруджа по време на
Междусъюзническата война е и лична трагедия за Йовков. Темата за този
български край в неговото творчество има същото място, каквото има
темата за Македония при Димитър Талев — болезнена рана в сърцето на
писателя. Йовков я поставя за първи път с новелата „Балкан“ през 1915 г.
и я завършва, без да я е приключил, с разказа „Вълкадин говори с бога“
две десетилетия по-късно. Може да се твърди, че писателят умира с
отворени очи за своята Добруджа — три години след неговата смърт
Крайовската спогодба от 1940 г. я връща на България.

Само на пръв поглед „Балкан“ изглежда анималистичен разказ, заявка
за бъдещите постижения на твореца в извайването на образите на животни в
сборника (или романа?) „Ако можеха да говорят“. Характерът на кучето е
повече от забележителен, но и неговото поведение, и това на хората са
продиктувани от трагичната участ на отечеството: „Нямаше вече никакво
съмнение, че над цялата страна е надвиснало голямо и тъмно бедствие,
по-страшно от всяка стихия, по-безмилостно и жестоко от глад и чума.
Униние и безнадеждност обзе всички. Жените работеха в полето покорно и
безмълвно. Балкан все тъй преминаваше по границата. На него жените
почнаха да гледат с някакво суеверно учудване. Това сякаш беше някакъв
безплътен призрак, който в тъмна и голяма горест, с една свръхестествена
настойчивост блуждаеше от сутрин до вечер през широкото поле и все още
чертаеше изчезналата вече граница.“

Името на кучето носи ясна символика. Природата му съчетава великолепно
тяло и аристократичен произход. Строгостта на погледа му и походката му,
когато изпълнява служебните си задължения, издават увереност,
благородство и ум. Но Балкан е забележителен най-вече с поведението си.
Той респектира хората, в това число и войниците, с чувство за мярка,
което го кара да поддържа една добре премерена дистанция спрямо тях.
Всеки, който я наруши, си носи последствията. Затова най-неочаквано се
нахвърля върху кръчмаря Къньо, а после и върху румънските войници.
Балкан има свое разбиране за дълг, свое вътрешно усещане за кауза. Тъкмо
това проектира образа му отвъд мерките на обичайното и анималистичното.
Постоянните му обиколки по заличената вече румънско-българска граница
не се възприемат като навик на куче, а като една голяма метафора за
обичта към България.

Колебливото поведение на хората в разказа, които, с изключение на
кръчмаря Къньо, са склонни да се примирят с неизбежното, се компенсира
от уверения и твърд отпор, който Балкан дава на нашествениците. Затова,
след като румънските войници го връзват на заставата и му поднасят месо и
вода, той, съвсем не по кучешки, отказва да се докосне до тях.
„Гладната стачка“ като форма на протест от страна на кучето ражда
легендата за него. В трагично време като това, когато се реже живо месо
от тялото на България, слабостта на хората търси опора в чудодейния мит
за съпротивата на Балкан. Покъртителна и силна, тя напомня „словесната
стачка“ на Вълкадин, който — понеже не може да получи отговор на своите
въпроси от людете — ги задава направо на Бога…

Четен в контекста на своето време, разказът има и допълнителен
емоционален смисъл и тъкмо върху него акцентира поетесата Елисавета
Багряна в своя спомен. Трайното обвързване на човека с националната
съдба, което е така явно у Вазов, при Йовков е внушено по-деликатно и
опосредствано, но не по-малко завладяващо и убедително със скритите
послания, които носи.

?

1. Прочетете внимателно описанията на двете кучета — Войвода и Мишка, в
началото на разказа и помислете по какво Балкан се отличава от тях.

2. Защо кръчмарят Къньо прощава на кучето, което го е ухапало, и като го
храни, на три пъти го нарича „братко“? Разсъждавайте върху
взаимодействието между личната драма и националната трагедия в разказа.

3. Един от най-вълнуващите пасажи в творбата е описанието на всекидневните обиколки на кучето по несъществуващата вече граница: „Всеки
ден Балкан тръгваше сам от поста, вървеше все по границата, отиваше на
пет или десет километра до някой от съседните постове и след това се
завръщаше. Той почиваше малко и след обяд, всякога в едно и също време,
тръгваше отново по границата, но сега в противоположна посока. Тук
закъсняваше и се връщаше късно през нощта. Балкан като че патрулираше
сам, както правеше това някога наедно с войниците, с Войвода и мишка.“
Помислете върху символиката на това действие.

4. Как да разбираме думите на дядо Маринко, изречени при вида на
завърналия се Балкан: „Хора!… Има господ! И той вижда, всичко вижда!…“?

5. Единственият отявлен противник на нашествениците в разказа е Къньо
кръчмаринът. Като отмъщение за Балкан или като форма на съпротива трябва
да се възприеме фактът, че той убива двамата патрулиращи румънски
войници?

Белите рози

Сюжетът и структурата на Йовковите разкази излизат извън обичайния
хоризонт на очакване, ако подхождаме към тях с представата, изградена от
прозата на Елин Пелин. Външното събитие обикновено е бледо и се
измества от психологическото събитие. Кулминацията не е така отчетлива и
център на случката липсва. Функцията на Основната сюжетна линия се
изземва от детайлите, посланията са скрити на неочаквани места. Творбата
изисква внимателно четене, за да се осмисли хармонията на цялото.

Разказът „Белите рози“ е типичен пример за това. Център в Елин-Пелиновия
смисъл на думата няма. Цялостното внушение се постига от
взаимодействието на няколко смислови ядра — градината с белите рози на
Гергилана, чудноватата болест на Спас, далечният тътен на войната с
трагично завършилата любов на учителката и офицера, букета с бели рози,
изтърван от влюбените, недовършеното писмо до инспектора… Внушението се
постига и от съпоставката между буйната свежест на розите в началото,
окъпани от дъжда и чисти, и тяхното повяхване в края, когато съвсем
засъхват, „напрашени и черни като тръни“.

Заслужава коментар и гледната точка в разказа. Характерен похват за
Йовков е представянето на събитието през очите на един от героите
независимо от третоличната форма на повествование. В разказа „По жицата“
например всичко е видяно от Моканина. Той посреща непознатия и по очите
му преценява, че го гони някаква беда. Той изслушва разказа за
заболяването на Нонка. Той подкрепя идеята да дирят бялата лястовица.
Той изпраща с поглед отдалечаващото се семейство… В разказа „Серафим“
гледната точка принадлежи на Еньо, а в „Белите рози“ — на опълченеца
Спас. Максималното приближаване до света на творбата я насища с
психологизъм, разширява вътрешната обемност на преживяването.

Още в заглавието се откроява активното присъствие на цветовете, между
които белият, любимият цвят на Йовков, синтез на доброто и красивото, на
етичното и естетичното. Белотата на розите, която завладява, и
ангелската белота в името на учителката. Червената й като мак рокля и
червените покриви на къщите. Черните й очи и траурното й облекло в края,
след загубата на любимия. Акварелната живопис в прозата на Йовков
определя тоналността на настроенията — от светлината на пламналата
любов, през червения цвят на пожарите и войната, до черния цвят на
скръбта.

Макар да е видяна от странична гледна точка, трагиката на войната се
усеща в цялата й пълнота. Неин символен знак е болестта на Спас като
израз на нетърпението на човека, породено от безкрайно проточилата се
война: „… не го болеше никъде, а отвътре го обземаше мъка, от която не
можеше да се успокои инак, освен като станеше да ходи… войната нямаше
край… болестта му се усили дотолкоз, че той трябваше все да ходи, да
ходи, като луд“. Този герой е особняк посвоему, един от галерията на
Йовковите чудаци. Празната страница в писмото до инспектора, което
никога няма да бъде изпратено, ще бъде дописана от смъртта. И дребнавата
придирчивост към учителката ще се смени от неизказана скръб по
прекършената любов на младите. Ще се окаже прав осемдесетгодишният
Гергилан, който се заплесва по момичето — светът е за тях, за младите,
старите за нищо не ги бива…

Казусът стари-млади се усложнява от подвижната граница между мира и
войната, от тяхната относителност. Наистина събитията се развиват в
тила, а войната се долавя чрез далечния тътен на топовните гърмежи. Но
нима трагичните й послания не пристигат тук, на село, нима всеки ден не е
ден на очакване и изпитание… И учителката, която се прощава с офицера, и
прикрилият се в сянката на плета Спас изживяват болезнено
предчувствието за гибел. Когато светът се тресе от тътена на оръжията и
мрачното шествие на смъртта, понятията „фронт“ и „тил“ губят своята
определеност, своя ясен смисъл. Бойната линия е навсякъде — и на огневия
рубеж, и в душата на човека. Спасение от всемирното зло няма. Войната
нарушава хармонията на земното съществуване и изважда хаоса на човешкия
свят от космоса на божия ред…

„Белите рози“ е разказ за гибелта на красивото, какъвто е и „Последна
радост“. Светоусещането на писателя му помага да види събитията отвъд
профила на очевидното. Жестокият свят на войната има своята алтернатива в
ефимерния свят на любовта и поезията, на багрите и формите. Красотата
ще остане непостигната, защото е обречена — като непометения букет с
белите рози в двора на училището и като неоткъснатото стръкче лайка…

?

1. Проследете внимателно гледната точка на Спас в разказа и коментирайте
смяната на неговите настроения в процеса на узнаването за любовта на
учителката Ангелина към офицера Митьо.

2. Емоционална поанта на разказа са думите на Гергилана, изречени
двукратно: „Гинат момчетата, Спасе, гинат сиромашинките!…“ Помислете
доколко хуманизмът на писателя стига до отрицание на войната.

3. В анализа коментирахме символиката в болестта на Спас. Дайте други
примери от прозата на Елин Пелин и на Йовков, в които заболяването на
човека да носи послания отвъд медицинското значение.

4. Ако си представите разказа нагледно и се опитате да го илюстрирате, какви цветове бихте използвали и защо?

5. Съгласни ли сте с критиката на Елин Пелин, че в този разказ на Йовков
липсва събитиен център, а непометеният букет рози в двора на училището
не може да поеме тази функция? Възможно ли е да се компенсира тази и
липса и от какво?

Последна радост

Сборникът „Песента на колелетата“, в който се намира новелата „Последна
радост“, открива забележителната галерия на Йовковите чудаци.
Първоначално нейното заглавие дава наименованието на книгата, но във
второто й издание от 1933 г. писателят го променя, за да изведе в
приоритет символа с пеещите каруци. Заедно с бялата лястовица те стават
визитна картичка на Йовковото творчество. Но емблематичната наука за
цветята и възвишената натура на Люцкан са също така етикет на този
художествен свят. А ръката, протегната към красотата, е въздишка по
непостижимото.

Написана след края на войната, през 1919 г., новелата е своеобразна
равносметка и обобщение на военната тема. Сборникът, в който е
поместена, разкрива нов тип герои — мечтатели, особняци, непобиращи се в
рамките на ежедневното, в представите за нормалното и стандартното.
Такива са дядо Давид от едноименния разказ, Токмакчията от „Съд“, Боян
Боянов от „Мечтател“, дядо Слави, Кръстан касапинът и Рачо Самсара от
разглежданата творба, такъв е и самият Люцкан, продавачът на цветя,
поетът, авторът на поемата „Люцкан гори в червени пламъци“. Единичното,
особеното, различното винаги е вълнувало Йовков и той влага този свой
интерес в думите на героинята си госпожица Елиза Шмид, цирковата ездачка
от разказа „Частният учител“: „Но аз сама обичам всичко, което е
особено. Особени животни, особени хора…“ Към това трябва да се прибави
педантичната привързаност на писателя към преживяното, към младежкия
спомен за Добруджа от предвоенните години.

Първите страници въвеждат читателя в атмосферата на провинциалния живот,
чийто особен климат създават образите на дядо Слави, местният луд, Рачо
Самсара, местният философ, и Кръстан касапина, местният бабаит. Герои
на една провинциална пиеса, те носят неповторима и носталгична тръпка по
доброто старо време. „Общи любимци“, „живи паметници на миналото“ — така ги нарича писателят, усещайки болезнено както невъзвратимия ход на времето, така и собствената си отлетяла младост.

Репликата на дядо Слави, изричана несъзнателно и без повод, се оказва трагично пророческа: „Огън
гори на главата ми бе, хора! Кое време е, а? — Жетва. Сто и двайсет
хиляди жетвари съм турил на чифлика си. Сто и двайсет хиляди! Искат
хляб, искат вода, искат пари. Огън гори на главата ми, ви казвам, огън!“
.
Всъщност лудият задава кода, който философът Рачо ще дешифрира при
обявяването на мобилизацията. И който ще се впише сполучливо в
символиката на огъня, използвана многократно в новелата. Голямата
гордост и надежда на Люцкан — неиздадената поема за червените пламъци — е
декодирана от нейния истински създател, инженера: „Приятелю, отиваме
право в червените пламъци!“ — му казва той преди тръгването за фронта.
Самият Люцкан, вече ранен, следейки червените отблясъци на огнената
линия на хоризонта, се шегува със самия себе си: „Хе-хе! — нисичко се провиква той. — Люцкан гори в червени пламъци. По-е-ма!“. Но истински прозрачна в своята гротесковост става символиката на огъня по време на един от походите: „Напред
блещи грамаден пожар — гори някакво село. Но тоя пожар не е като други.
Не се виждат пламъци, не се издигат виелици от искри. Зданията горят
отвътре, очертанията им се губят и в черния мрак се показват само,
ослепително осветени, прозорците на всички етажи. Войниците неволно се
заглеждат в това феерично зрелище. Умората замъглява съзнанието, очите
са готови да виждат странни видения: като че тия здания не горяха, а
бяха осветени от хиляди полилеи, имаше музика, танци, ставаше в тях
някакъв сатанински весел пир“.

Сцените от предвоенен Добрич са своеобразен преход към същността —
темата за войната. Нейната бруталност е проектирана върху идилията на
провинциалния град, върху образа на Люцкан, чиято душа е „свърталище на
любовта“. Така писателят извежда идеята за гибелта на красотата, за
трагичната й участ. „Плаках, когато умираше Люцкан…“ — признава той пред проф. Спиридон Казанджиев.

Още в началото на втората част Йовков среща читателя с един герой идея,
герой мечта, трагично раздвоен между привидното и действителното.
Неговата „безгрижна и безобидна душа на птичка божия, която нито жене, нито сее“
е създадена да се отдава единствено на изкуството как да живее красиво.
Зад неговото поведение прозира един мъдър учител, който го направлява,
един творец, който го извайва по свой образ и подобие. Привидно Люцкан е
поет, автор на поемата за червените пламъци. В действителност при
нейното създаване решително участие е взел инженерът. Привидно Люцкан
владее емблематичната наука за цветята, но в действителност на нея го е
научил инженерът. Привидно той е влюбен в Цветана, но в действителност
бъбривата му любов към момичето с подобаващо име е само параван за
истинската, сериозната любов на инженера към нея. Привидно Люцкан е мъж и
заминава с всички мъже на фронта, но в действителност е пародия на
войник. Привидно той е храбър и произнася една убедителна реч за
победата на кръста над полумесеца, но в действителност изобщо не разбира
от политика. Дори непознатото момиче от малкия градец, през който
минават, му подарява цвете само защото не може да настигне офицера.
Всичко това извайва образа му като символичен, въплъщение на мечтата и
илюзията. В действителност този чудак е творба на инженера, неговото
второ „аз“, неговата друга същност — на поет; скрит зад сериозната му
професия.

Но идва момент, когато творбата се откъсва от своя създател, и там — при
срещата с грубата реалност на живота — се ражда трагедията. Красотата е
осъдена да загине в този жесток свят, войната е нейно пълно отрицание.
Люцкан тръгва за фронта, увлечен от общия ентусиазъм, с който се посреща
Балканската война, завладян от феерията на хилядите цветя, обсипали
множеството. И ако на някои други е дадено да проумяват трагичната
символика, само той умее да разчита символичното значение, тайнствения
говор на цветята. В душата му цветовете на живота преливат в една
неподражаема музика, извор на красота и поезия, но заедно с това и в
тревожните акорди на близката война. Заминаването за фронта не е нищо
друго освен въплъщение на познатия от фолклора мотив за смъртта като
сватба и с чувствителните си сетива Люцкан най-добре усеща това: „Той
тълкуваше емблематичното значение, откриваше скрития смисъл на всяка
китка и на всеки цвят. Той познаваше хората и знаеше отношенията им.
Годеник или женен, щастлив или отблъснат любовник, единствен син на
майка, младоженик или някой самотник — в цветята, с които те бяха
окичили гърдите си, Люцкан прочиташе цялата им участ. Ярките и пъстри
бои за него говореха, ридаеха, молеха се и благославяха — една пъстра и
покъртителна симфония, която само той умееше да разбира. И цялото
значение на тоя ден и на това събитие се изчерпваше с това. То го
радваше и вълнуваше, то го и опиваше като с вино.“

С много психологически усет писателят разказва за трагичаната участ на
един живот, отдаден на красотата и намерил своята гибел във войната. Че
образът на Люцкан е въплъщение на самата идея за красивото и доброто,
личи от отношението на другите към цветаря. То е лакмус за проява на
отношението към красотата. Затова инженерът с поетична душа и ловецът
Митьо Караколев с душа, открита за ведрината на полето, са негови
приятели. Затова оскотелият от глад войник, който стъпква цветето му, е
негов враг. Красотата се проявява в нюансите на трагичното още в
мирновременна обстановка. Люцкан живее в един постоянен празник, той е в
стихията си, когато започва веселието в зала „Съединение“. Но делникът
го дебне, грубостта е винаги готова да посегне върху крехката му натура.
Красотата може да бъде поругана всеки момент, както правят пияните
младежи с разносвача на цветя, след като свърши празникът.

Всъщност идеята, че празникът на живота не е вечен, че празникът ще
свърши, се реализира в петата част с обявяването на мобилизацията.
Празничното настроение на гарата е сякаш ехо от предишния мирен живот.
Сега ще започне кървавият празник на смъртта — подир убийствената
монотония на походите и червените пламъци на сраженията. Мястото на
Люцкан не е тук, но неговото положение красноречиво илюстрира мястото на
войната в човешкия живот. Войната гротесково променя контурите на
нещата, нейните видими проявления представляват пълно разминаване с
реалността. Видът на Люцкан е жива илюстрация на това: „Шинелът му
беше извънредно голям, ръкавите криеха ръцете му, паласките му висяха,
сухарната му торба се мотаеше под коленете му, като торбата на просяк.“
Войнствената реч за победата на кръста над полумесеца, която произнася, съвсем не отговаря на безпомощната му фигура.

Така идва болестта, холерата, умело използвана от писателя в символния
свят на творбата. За познавачите на Йовков подобно тълкуване на
заболяването на Люцкан не е изненада. Болестта — това е заболяването на
душите, тяхното изтощение, рухване и гибел, преди да дойде истинската
смърт. На въпроса, дали е здрав, Люцкан отговаря механично, защото му е
все едно дали ще живее, или ще умре. За него краят вече е настъпил.
Краят е дошъл с изгубването на миражния свят на багрите, с неговото
обезсмисляне и поругаване. Такъв герой като него не може да умре в атака
— не му подобава, физическата му смърт трябва да бъде предшествана от
духовната му смърт.

Умирането е болезнено и мъчително бавно. Предизвикано от заблудено парче
снаряд, то пресича порива му към красивото. Но смъртта на героя остава
неразбрана, както неразбран е и животът му. Санитарният полковник, който
обхожда позициите, тълкува предсмъртния му жест като героичен. Неговият
адютант обаче го разбира правилно. „Бедният! — мисли си той. — В последната си минута той като че се е мъчил да откъсне това цвете!“
Стръкчето лайка остава недокоснато, леко полюлявано от вятъра — като
мираж, като мечта. Като устойчиво продължение и потвърждение на
присъствието на белотата в цялото Йовково творчество — от бричката с
белите коне на Ак Ахя („Мечтател“) и белия ескадрон в спомена на офицера
(„Белият ескадрон“) до белите рози от едноименния разказ и миражната
бяла лястовица („По жицата“).

Смъртта на Люцкан поставя на изпитание реалиста и романтика Йовков,
проблематизира отново върху изображението на войната в неговото
творчество и разкрива драмата на хуманиста. А това е хуманизъм от висша
проба. Романтикът желае на всяка цена да запази своя герой, но
реалистът, разбрал желязната логика на войната, го убива. Романтикът във
военните разкази отстъпва временно на реалиста, за да се възземе наново
в „Песента на колелетата“, в „Старопланински легенди“ и във „Вечери в
Антимовския хан“.

Новелата „Последна радост“ слага символично край на военната тема и
оттук започва възходът на писателя и хуманиста Йордан Йовков.

?

1. В началото на новелата „Последна радост“ Йовков пише: „… тия хора пък даваха особения лик на живота му (на градеца — бел.авт.). Те бяха нещо трайно и необходимо, еднакво трогателно и свидно.“ Познавате ли подобни хора във вашия град? Характеризирайте ги.

2. Коментирайте символиката в творбата. Какво дава основание да твърдим,
че до голяма степен и главният герой Люцкан е изграден под нейния знак?

3. Разгледайте образа на санитарния полковник, който обхожда позицията
след края на сражението. Как да разбираме думите на писателя: „Неговият голям чин му даваше и правото да съди за всичко авторитетно и умно“?

4. Кои са приятелите и кои са враговете на Люцкан? Какъв е критерият, по който ги е групирал писателят?

5. Възможно ли е светът на Люцкан да бъде алтернатива на
действителността? Ако е така, помислете кои са слабите й точки,
уязвимите й места.

Песента на колелетата

Осем години Йордан Йовков носи в душата си един разказ мелодия, една
емблема, с която бъдещите му читатели ще свързват неговото творчество.
Песента на колелетата — този символ на изкуството да се живее по
законите на красотата, заедно с бялата лястовица, се е превърнал в
запазена марка на едно богато и щедро въображение.

Разказът за Сали Яшар, прочутият майстор на каруци от Али Анифе, започва
с прослава на Божата дарба, която е същина на всяко изкуство и на
живота въобще. Майсторът ковач наистина е белязан от Бога — нищо друго
не може да обясни неподражаемата мелодия на неговите каруци и
феноменалното превръщане на обикновения занаят в изкуство. „Сали
Яшар беше се издигнал над всички по Божа дарба, появил се беше случайно,
както случайно се появяват по селата ония прочути знахари, които
лекуват най-тежки болести и често пъти с някоя билка, с върха на
нагорещено желязо или само с няколко думи връщат живота на много
умиращи.“
Заедно с това Йовков изрично е подчертал уникалността на
таланта — такъв майстор не се е раждал никога преди и няма да се роди
никога занапред. Всякакви логични обяснения за онова, което прави, са
безпредметни. Разсъдъкът отказва да изясни дарбата. Логиката няма място
там, където е даден простор на интуицията. Затова Сали Яшар не може да
работи бавно. И колкото по-бързо работи, толкова по-добре: „Идеха му
неподозирани и от самия него сили, разпалваше се, работеше със страст, с
увлечение, ръката му ставаше сигурна, погледът — точен, и желязото под
неговия чук добиваше такива съвършени форми, каквито той не би могъл да
направи и при най-бавната и внимателна работа.“

Но къде е все пак сърцевината на нещата, в какво се крие тайната на
изкуството? Йовков е подходил деликатно към проблема. Писателят обяснява
така, както творецът разбира твореца. Вътре в душата на Сали Яшар има
друг ковач, искрите и отблясъците от чиято работа греят в замислените
очи на майстора. Романтичният ореол около образа съвсем закономерно
обяснява творчеството с идеята за свръхестественото, за божественото.
Нали още древните гърци вярват, че „някой отгоре“ диктува на поета. Нали
дарбата може да се проумее само с дарба, мелодията — с мелодия,
метафората — с метафора. Същевременно Сали Яшар е прост човек, но тъкмо
Божата му дарба го прави мъдър. Мъдростта не е качество на интелекта. Тя
не се придобива с натрупаните знания за живота. Мъдростта е зов на
сърцето, стремеж да се живее по законите на красотата и хармонията, на
доброто и човещината.

Всеки ден по едно и също време Сали Яшар прекъсва работа. И нищо не може
да го склони да продължи. Неговият „табиет“ е железен, той е неразделна
част от чара му. Известно е отношението на Йовков към турците,
предпочитанията му към ориенталците и ориенталското. Осем години
писателят живее в Добруджа и сред най-големите му приятели има немалко
турци. Към тези хора го тегли естествената склонност на характера му,
преди всичко изявеният му консерватизъм и възхищението му от красотата и
юначеството. Мисълта за турците връща Йовков в добрите стари времена, в
романтиката на миналото. Във „Фрагменти“ Атанас Далчев пише: „Сърдят
се на турските думи у Йовков, а забравят всички фигури на турци, които
той е създал: Яшар от „Песента на колелетата“, Токмакчията в „Съд“,
Шибил, хаджи Емин, Асие и др. Тия фигури се нареждат между най-хубавите,
най-поетичните Йовкови създания и са гордост за нашата литература със
своята художествена обективност. Каква разлика от Вазов и Захари
Стоянов, които не са могли да се издигнат до тая правда, може и защото
са били много близо до епохата на робството! Тук, разбира се, решаваща
роля е имала поетическата природа на Йовков, неговата романтична душа.
Той е обичал турците, както е обичал и хайдутите, защото са се сливали
за него с миналото и са носили очарованието на старината.“

Сали Яшар, типичният Йовков турчин, умее да цени мига като никой друг.
Той познава изтънко умората от труда и сладостта от почивката. Той сяда
на пейката пред къщи, пие кафе, пуши, попива зеленината на полето. И
мълчи! Говорещото, многозначително мълчание е една от големите
добродетели на Йовковите герои. „Неговите хора умеят да говорят, но
умеят и да мълчат — пише Симеон Султанов. — Спомнете си мълчанието на
Калмука и Индже, мълчанието на Сали Яшар и дядо Давид, мълчанието на
Вълкадин и Серафим… Героите мълчат, а всъщност твърде много говорят. В
новелите на писателя има няколко вида мълчание. Ние трябва да разбираме
„езика“ на тези паузи. Защото едно е мълчанието на спомена („Съд“) —
друго е мълчанието на неизвестността („Най-вярната стража“), едно е
мълчанието на тревожното очакване („През чумавото“) — друго е мълчанието
на любовния унес („Мечтател“), едно е мълчанието на греха („Грехът на
Иван Белин“) — друго е мълчанието на смелото решение („Шибил“).“

Под външното, привидно спокойствие, под мантията на умората и
съзерцателното мълчание на Сали Яшар се крият подводни рифове и
неочаквани трагически дълбочини. Майсторът е богат човек благодарение на
златния си занаят. Богатството му е естествен продукт на труда,
авторитета и човещината му, то е обект не на завист, а на почит, то е
сигурно доказателство за добродетелта. Така поне го разбира Йовков.
Например Матаке от Преселци („Баща и син“). Когато влиза в Антимовския
хан и изведнъж разбира къде си е губил времето и парите синът му, той
започва да черпи всички наред и подхваща тежко чорбаджийско хоро. И
хората го гледат с уважение не защото ги черпи — всички те са достатъчно
заможни да се почерпят сами, — а защото човекът им харесва — щедър,
богат, достолепен чорбаджия.

Но богатството е едната страна на нещата. Другата, тъмната — това е
личната драма на Сали Яшар. Каруците пеят по пътищата и разказват как
един човек може да бъде много богат, но и много злочест. На хълма над
село лежат, без време погинали, двамата му синове — на мястото, където
каруците разсипват най-мелодичните си звуци. Отново стигаме до
характерната Йовкова символика. Мелодията на живота, мелодията на
изкуството неусетно се превръща в трагична симфония на смъртта. Животът
на Сали Яшар е загубил смисъл, голямата му къща и голямото му богатство —
също. Затова в опита си да надмогне времето, да остави нещо на
поколенията майсторът иска да стори „себап“. Една дума, просторечна и
наивна, в която е съсредоточен смисълът на всяко изкуство. А Сали Яшар
отдавна е превърнал занаята си в изкуство. И какво друго е изкуството,
ако не опит да надмогнеш временното, да се докоснеш до вечното! Но
желанието да направи чешма се оказва погрешна диря в мъчителното търсене
на собственото „аз“. Почти всички Йовкови герои извървяват пътя на
себедоказването, на откриването на своето призвание в живота и
автентичната си човешка същност — Индже и Шибил, Божура и Тиха, Боян
Боянов и Мустафа Ешреф Токмакчията. Не прави изключение и Сали Яшар.
Пътят, по който върви, макар и пълен с криволици, е пътят на доброто.
Това е всъщност единият план на разказа.

Другият е свързан с любовта на Джапар и Шакире. Според Искра Панова,
както други Йовкови творби, и тази съдържа две сюжетни линии, две
истории, два разказа в един. Обединяващото им звено е в стремежа да се
прави добро и в любовта между хората. Тъкмо любовта е изведена
приоритетно във финала, когато героите намират смисъла на живота си,
постигат така желаната хармония на битието: „С мъки, с нещастия е
пълен тоя свят — мисли си Сали Яшар, — но все пак има нещо, което е
хубаво, което стои над всичко в друго — любовта между хората.“

Несподелената (или нереализираната) любов на Джапар към Шакире е
проблемен възел, който поставя на изпитание човещината, силата на
характера, мъдростта. Тя е показателна и за начина, по който Йовковите
герои преодоляват дисхармонията в живота. Решението на нощния пазач да
не се жени за никоя друга освен за жената, която обича, тежи върху
едната страна на везната. Твърдото намерение на майстора да му помогне
материално, без уговорки и корист, заради едното добро — върху другата.
Двете везни трептят и чакат мъчителното решение на проблема.

Но преди да дойде то, е необходимо главният герой да преживее изпитание.
Събитие, което има характер на преосмисляне на живота и своеобразен
катарзис. За Сали Яшар това е болестта. Отново Йовков използва болестта
символ. Майсторът е на път да умре — не толкова от настинката, колкото
от празнотата, от пустотата в живота си. Той се сърди, че Шакире не
идва, гневи се, отчайва се. Но само той, като никой друг, може да долови
и разпознае челичения звук на нейната каруца, която сам е правил. И
само присъствието на дъщеря му може да го върне към живота: „Но ето
млада и хубава жена ходеше сега из стаите, слизаше по стълбата
тичешката, минаваше под салкъмите и огряна от слънцето и затова още
по-хубава, влизаше в градината и се спираше между гюловете. Чу се песен,
чу се смях, къщата оживя. Не, с много неща може да надари Бог някого,
но няма по-голям дар от хубостта. Каквото кажеше Шакире, беше хубаво,
каквото направеше, беше добро.“
По същия начин си мисли Шибил за Рада: „Каква чудновата бърканица от жена, дете и дявол! И как всичко й прилича; каже нещо — умно е, направи нещо — хубаво е!“. В ценностната система на писателя красивото е равнозначно на доброто и обратно.

Идването на Шакире, освен че запълва празнината в живота на Сали Яшар,
има и характера на просветление. То помага на майстора да осъзнае своето
призвание, да намери смисъла на живота си: „Аллах! — пошепна си той
и се улови за челото. — Аз съм бил сляп, аз съм бил глупав! Каква чешма
и какви мостове искам да правя? Каруци трябва да правя аз, каруци!“
.
Сали Яшар, който отдавна си е намерил мястото в живота, сам осъзнава
своята мисия. И отново му помага Божата дарба, която го прави мъдрец,
която е в основата на мъдростта да живееш. Човек трябва да прави онова,
което най-добре умее. Такава философия изповядва Йовков, само така се
живее по законите на красотата и хармонията.

Неусетно нишките в разказа се свързват. Сали Яшар разбира какво е
неговото призвание, а то върви в посока на разплитане на възела Джапар —
Шакире. Разрешението идва малко неочаквано и необосновано от гледна
точка на логиката, но е напълно в духа на своеобразния Йовков морал: „И
когато месец-два по-късно го сполетя ново едно нещастие, то не го
засегна много дълбоко. Помина се зет му и Шакире остана вдовица. Тя се
върна при Сали Яшар и никой не се учуди, и никой не осъди привързаността
й, когато още наскоро след смъртта на мъжа си тя се ожени за Джапара…“

Наистина отношението към паметта на неназования съпруг на Шакире е
несправедливо, но Йовковите героини често постъпват така. Женда от
разказа „Постолови воденици“ изоставя мъжа си Върбан, после козаря Марин
и тръгва с керванджията, когото — ако не беше загинала — също би
изоставила. Но писателят не я осъжда, а напротив! Албена от едноименния
разказ заедно с любовника си Нягул убива мъжа си Куцар, но вместо
морално осъждане на убийцата като лайтмотив в творбата звучи
изречението: „Грешна беше тая жена, но беше хубава.“ Хубостта
стои над всичко, очарованието на жената е основание за нейното
оневиняване, в името на любовта и хармонията е позволено да се
пренебрегнат някои от догмите на традиционния морал. Това важи в още
по-голяма степен за творба, в която мотивът за женската красота звучи
паралелно с мотива за красотата на творческия труд, красотата на жеста и
красотата на живота по законите на любовта и доброто. Според Искра
Панова най-хубавите си разкази Йовков създава, надмогвайки еснафа у себе
си. Явно е, че консерватизмът на ориенталското по никакъв начин не
влиза в противоречие със свободата на духа, със свободата на избора.

Обикновено най-сложните герои на писателя не само водят двубой със
самите себе си, както пише Симеон Султанов (и което важи в пълна сила за
Сали Яшар), но и вървят към хармонията, към намиране на изход от
противоречията. Обикновено финалът възстановява мярата на живота,
нарушената хармония на съществуването — понякога със саможертва и
изкупление, понякога с красив жест. Пример за първото, колкото и да е
трудна аналогията, можем да дадем с разказа „През чумавото“. Хаджи
Драган вдига сватба по време на чума, дъщеря му Тиха се отмята от
думата, дадена на Величко, след като три години го е чакала, цяло село
се весели в отчаян и греховен опит да забрави, да пренебрегне болестта.
Тогава идва чумавият, когато всички са се събрали в църквата — мястото
за опрощение на греховете, като възмездие за пируващите селяни, към
невярната годеница. Нарушената хармония трябва да бъде възстановена и
затова Тиха взема на коленете си главата на болния Величко, с което
извършва саможертва в името на любовта.

Пример за второто — красивият жест, е разглежданият тук разказ „Песента
на колелетата“. Хармонията е нарушена от напразните усилия, с които
пропилява труда и богатството си Сали Яшар, от несбъдналата се любов на
Джапар към Шакире. Усещането за дисхармония е едно от основанията на
Сали Яшар да стори „себап“. Но героят неочаквано проглежда, разбирайки
своето призвание и давайки кесия с жълтици на Джапар. Именно дарявайки!
Показателни са неудобството, с което прави това, и желанието да намери
благовиден предлог за жеста. Може с основание да се твърди, че в това
отношение Сали Яшар е предтеча на Серафим. Благородната му постъпка е
напълно безкористна, а обещанието да дари каруца за бъдещата сватба на
младия си приятел — още повече. Смъртта на първия съпруг на Шакире
разплита възела. Любовта на Джапар се реализира, а жестовете на Сали
Яшар придобиват нов смисъл. Сега той прави каруца — своето голямо
призвание в живота, за собствения си зет, сега голямата му, празна преди
къща ще се изпълни с жизнерадост и красота. Доброто бива възнаградено, а
хармонията — възстановена.

Тайната на пеещите каруци, наглед много проста, се оказва ключът към
постигането на Смисъла. Изкуството на Сали Яшар да определи формата на
диска, чрез който се постига неподражаемата мелодия, му помага да
проумее изкуството на живота, мъдростта на живота. А до нея майсторът се
е докоснал с едно простичко, но дълбоко и мъдро откритие: „С мъки, с нещастия е пълен тоя свят, но все пак има нещо, }което стои над всичко друго — любовта между хората.“
Мъдростта да живееш — ето го ключа към един от най-обаятелните Йовкови
герои, изваян от поетичното въображение и богатия жизнен опит на
писателя.

В сюжетно отношение разказът сякаш „не завършва“. Или поне няма оня
ефектен финал в Елин-Пелиновия смисъл. Сали Яшар почуква дисковете,
проверява всяко съзвучие. Героят, отдавна намерил своето призвание, му
остава верен. Както в повечето Йовкови творби, събитийната кулминация не
съвпада с емоционалната, нито случката — с вътрешната обемност на
преживяването (Искра Панова). А тъкмо тя е водеща в „Песента на
колелетата“, тъкмо тя придава дълбочина и многопластовост на
повествованието. И прави образа неизчерпаем, пълен с потенциални енергии
и вътрешни интонации. Многозвучен като цялото Йовково творчество. И
вечен.

?

1. Как писателят разбира и обяснява проблема за божата дарба? Доколко тя
е дадена свише и доколко може да се обясни с усилията на човека да я
култивира в себе си?

2. Кои черти на турчина Сали Яшар са специфични за ориенталския манталитет? Съпоставете ги с представата за българския характер.

3. Проблемният възел богатство — злочестина е в основата на драматизма в
образа на героя. По какъв начин той преодолява дисхармонията в живота
си?

4. Проследете смяната на глаголните времена в разказа и по-специално
прехода от минало към сегашно. Какъв е скритият смисъл на този
стилистичен похват?

5. Как Сали Яшар разбира „любовта между хората“, изведена като поанта на
разказа? Какви други значения трябва да се търсят в това понятие извън
традиционната любов между мъжа и жената?

Старопланински легенди

Чрез тази книга, излязла през 1927 г. в издателство „Хемус“, Йовков се
връща към миналото на родния край. Темата е особено актуална в
разломното българско време на 20-те години след ужасите септемврийския
погром и атентата в църквата „Света Неделя“, след вълната от
разнопосочен терор, заляла страната. В този смисъл „Старопланински
легенди“ е книга за целостта на българското — идея, която се реализира
върху вековния опит на предците. Историята присъства не като хроника на
събитията, а като хроника на нравите, като изкристализирал човешки опит,
като вековна мъдрост. Съхраненото минало идва в контрапункт на
настоящето, то е антитеза на тоталния разпад на националния космос. В
„Легендите“ писателят демонстрира своята нова етична версия на
патриотизма, пречистен от историческата дистанция, от нравствената мяра
на времето.

През 1925 г. дипломатът Йордан Йовков, назначен за аташе по печата в
българската царска легация в Букурещ, идва в София, за да се срещне със
своя земляк, учителят от Жеравна Данаил Константинов, който му донася
няколко легенди за миналото на родния край. Творецът би могъл да посети
наново местата на своето детство, които се готви да опише, но той
съзнателно не желае да накърнява романтиката на младежкия спомен.
Дистанцията във времето съхранява романтическата представа за село
Жеруна и неговия Балкан, през очите на детето светът е видян в уедрени
мащаби и изчистени форми. Трансформацията на битовото в поетично и на
социалното в легендарно може да се постигне единствено на базата на
фиксираната представа от свежестта на първите впечатления. Постигнатият
художествен резултат е показателен за ярката сетивност на една млада
литература, в която разказваческата стихия черпи вдъхновение от
Първичната ненакърнимост на живота. Светът на Йовков в „Легендите“ е
родствен на магическия свят на латиноамериканските чародейци Маркес и
Борхес, а аналогията между двете култури хвърля един невероятен мост
през Атлантика и преситената от традиции и експерименти Стара Европа.

Подредбата на разказите е продиктувана от композиционния принцип на
пулсацията. Редуват се творби, в които има кръв, насилие и смърт, с
такива, в които силата на живота се манифестира чрез магията на
красотата и любовта. И ако първият разказ „Шибил“ завършва с трагичната
гибел на главния герой, в „Кошута“ мистиката на природата и на жената
съвсем естествено води до очарователния щастлив край с годежа между
буйния Стефан и русокосата Дойна. После идва разказът „Най-вярната
стража“ с атмосферата на робство и насилие, последван от поетичното
сказание за мургавата Божура и бялата Ганаила („Божура“). В „Юнашки
глави“ ще видим трагиката на Априлския погром през очите на дядо Руси,
този нов балканджи Йово, а в „Постолови воденици“ — българската версия
на Дон Жуан в непостоянството на магичната Дойна. Стихията на
кърджалийските времена в „Индже“ поставя на изпитание човешкия характер,
минал през чистилището на катарзиса, а „През чумавото“, независимо от
баладичната симбиоза между сватба и смърт, откроява ефекта на любовната
саможертва. Разказът „На Игликина поляна“ естествено завършва сборника, в
който любов и страдание, гибел и възкресение вървят ръка за ръка.

„Старопланински легенди“ е апотеоз на женската красота. Почти всички
Йовкови героини са красиви, но еднообразието е избегнато чрез умението
на писателя да открои особеното, различното, своеобразното. Една е
красотата на Рада, видяна през очите на Шибил като „чудновата бърканица
от жена, дете и дявол“, друга е тази на Пауна, в безстрашието на чиито
очи Индже прочита собственото си нехайство пред смъртта. Една е
красотата на русата Дойна, друга — на чернооката Димана. Една е
красотата на циганката Божура, която не усеща тежестта на дрехите и
когато върви по улицата, влече след себе си запалените погледи на
младите цигани, друга е красотата на Ганаила, бялата като мляко
чорбаджийска дъщеря. Една е красотата на Ранка, легендарната дъщеря на
Димчо кехая от Жеруна, друга е красотата на Женда, която е разплела
невидими нишки около извора и оплита керванджиите в тях… Навсякъде в
сборника женската красота предизвиква нечие страдание. Заради Рада Шибил
намира смъртта си. От красотата на Курта страдат петима хайдути. Трима
мъже влизат в смъртна схватка за Ранка — хайдутинът Косан, калугерът
Драгота и турчинът хаджи Емин. Само в разказа „Божура“ перспективата е
обърната — там две жени страдат от красотата на Василчо. През призмата
на своеобразния Йовков морал идеята е ясна — преди да се постигне,
красотата трябва да се изстрада, да се заслужи.

Композицията на разказите постепенно придобива характерната за зрялото
творчество на писателя усложнена структура. Много показателни в това
отношение са „Шибил“, „Индже“, „Най-вярната стража“. Сюжетът започва от
средата на събитието, от ситуация на размисъл и прелом. Например в
първата си редакция разказът „Шибил“ е започвал със срещата между
хайдутите и жените в местността Джендемите. Във втората си редакция
обаче той започва с решението на главния герой да се предаде: „Шибил,
страшният хайдутин, когото заптиета и кърсердари търсеха под дърво и
камък, слизаше от планината и отиваше да се предаде“.
След това
идва разказът за влюбването на хайдутина, драматичният прелом в душата
му, преобличането му, в прекия и в преносния смисъл на думата, и накрая
стремителният финал. Ретроспекциите мотивират промяната, изясняват
дълбоките основания и целенасочения характер на взетото решение. Така е и
в разказа „Индже“. Изправен пред Урум Еникьой, поредното село, което
предстои да бъде разгромено, Индже се замисля и за първи път в
шестнайсетгодишната си разбойническа кариера връща ордата назад. А
повествователят се връща в младостта на героя, за да изясни и мотивира
промяната. После идва ред на другото лице на разбойника, промяната му
към добро, и накрая възмездието — смъртта от ръката на собствения му
син… Така е донякъде и в „Най-вярната стража“. Разказът започва с
описанието на манастира „Света Троица“, в който служи Драгота. После са
изяснени причините за неговото замонашване, конфликтът между Косан и
хаджи Емин за красивата Ранка, открадването на девойката, реакцията и
поведението на всеки от тримата мъже. Накрая идва развръзката със
смъртта на двамата българи и опожаряването на манастира, както и правото
на турчина да я има за жена в името на семейните ценности, напук на
верските и етническите различия, които се оказват несигурни опори на
човека.

Усложнената структура усложнява и художествените решения. Робството
далеч не е историческа и политическа категория, както у Ботев, Вазов и
Захари Стоянов. То е хаос и произвол на средновековните времена, в които
важи законът на джунглата. Централната власт е слаба да сложи ред по
места. Населението се самоорганизира за защита, явяват се неформални
господари, от чиято воля и от чието чувство за справедливост и морал
зависи животът. Затова изключителната функция за подреждане на хаоса се
възлага на силната личност, а вниманието на повествователя се насочва
към нейния катарзис, към нейната способност да се дистанцира от злото и
да върви по пътя на доброто. Традиционните ценности се заменят от
модерни. Воден не толкова от верски или национални, а от етични
приоритети, човекът се бори не с другите, а със самия себе си. Критерият
за добро и зло, за грях и праведност очертава една вертикална скала, на
чийто връх стоят силата, младостта и красотата. Морализмът на писателя е
очевиден и изпъква най-ярко в развръзките на отделните разкази, където
всеки получава заслуженото, възмездието възстановява хармонията.

„Старопланински легенди“ е първата книга на Йовков, която може да се
чете като роман. Двете й основни теми — темата за хайдутството и темата
за любовта, непрекъснато се преплитат и си взаимодействат. В първия
разказ „Шибил“ героят върви проспективно към неизвестното си бъдеще, а в
последния — „На Игликина поляна“, Димитър Крайналията се връща
ретроспективно към легендарното минало. Осъществява се синтез между
минало и настояще, за да се изваят психологическият и етичният профил на
човека. И всичко това — в специфичната атмосфера на хайдушкия Балкан, в
чието многозвучие се долавят и баладичната мистика на Ботев, и
вълнуващите народни песни за българската съдба.

Шибил

Ключовата характеристика „страшният хайдутин“, с която започва разказът,
задава казуса на промяната. От преданието за един отблъскващ турски
циганин разбойник — Шибилоглу Мустафа, писателят е сътворил прекрасен
образ на влюбен човек, способен да плати с живота си цената на щастието.
Самоотричането на героя от собственото му минало, доброволният му отказ
от неформалната власт, която има в планината, и слизането му в село
Жеруна, за да приеме условията на формалната власт, властта на
империята, представлявана от Мурад бей и Велико кехая, е психологически
феномен от висока стойност, който писателят внимателно изследва.

Какво кара страшния хайдутин да се предаде? Обяснението е типично
йовковско — любовта, жената. Според поверията на моряците жена на кораба
носи нещастие. Подобна е функцията й и по отношение на хайдутите. Тези
популярни мъжки предразсъдъци са в състояние да накарат дружината да
напусне своя войвода, но не и да възпрат Шибил да тръгне към смъртта.
Ако героят има съветник, това е планината, ако се бори с нещо, то е
вътре в душата му. Влюбеният Шибил няма чувство за самосъхранение,
защото е заслепен от красотата: „… една жена стоеше още на пътя,
млада, хубава. И как беше пременена! Синя джанфезена рокля, елече от
ален атлаз, пъстра божигробска престилка, сребърни пафти. А на шията й
тежки нанизи, ред едри алтъни, ред рубета и махмудии. Къде беше
тръгнала, на сватба ли? Луд ли беше тоя баща, който я беше пуснал сама
из тия планини?“
. Красотата пречиства и оневинява, посегателството
спрямо нея е грях. Когато върви по улицата, Шибил е снел всичкото си
оръжие, но красотата му, аналог на красотата на любимата, е визитна
картичка на неговата невинност: „Няма оръжие по него. Но как е
променен! Дрехи от синьо брашовско сукно, сърма и злато. Тънък и висок,
малко отслабнал, малко почернял, но хубав и напет. В ръцете му броеница
от кехлибар и стрък червен каранфил — броеницата от бея, каранфилът от
Рада. Той е близо, гледа към Рада, гледа я и се усмихва.“

Драматичното решение да се предаде Шибил взема след тежък размисъл.
Планината активно съучаства в неговата тревога. Върховете на Сините
камъни са се зачервили от слънцето, в долищата се влачи мъгла, по
баирите лазят дълги сенки. Цялата природа сякаш пита хайдутина: къде? Но
веднъж направен, изборът не може да бъде променен. Шибил тръгва към две
очи, които го гледат, и една усмивка, която го мами… Той доброволно се
отказва от ролята на господар в Балкана и приема ролята на разкаялия се
грешник в село Жеруна. Героят търпи романтическо преображение, като
приема нова самоличност.

В родния си дом Шибил не само сваля цялото оръжие от себе си. Той
съблича като ненужна дреха своето „преди“, той се преоблича в прекия и в
преносния смисъл на думата. Тревожният глас на майката, която го
предупреждава, не стига до него… В живота на мъжа има моменти, когато
гласът на жената е по-силен от гласа на майката. Така се случва и
по-късно, когато върви по улицата и по него отеква първият залп на
сеймените[60].
При отчаяния вик на майката той не трепва, но при писъка на Рада се
обръща към нея. Гласът на жената го предизвиква да играе на риск със
смъртта, но когато се изправя лице в лице с нея, любовната саможертва се
трансформира в легендарно безсмъртие.

Шибил се извисява над своите противници, които от Черковното кафене
командват скритите на пусия заптии. Бялата и червената кърпа — знак за
милост и знак за смърт — са важен елемент от поетиката на разказа. Беят
прощава на хайдутина с присъщото на Йовковите турци преклонение пред
красотата и юначеството: „Беят мачка бялата си брада и дума: „Какъв юнак! Какъв хубавец!“ Не, чорбаджи, такъв човек не бива да умре!“.
Но Велико кехая, докачен на чест, размахва червената кърпа… Шибил умира
в промеждутъка на два залпа. Ретардацията му дава възможност да
преосмисли ситуацията. Сходна е и смъртта на Индже. При нея първият
изстрел е даден от ръката на Гърбавото, а вторият — от вестта на баба
Яна Калмучката, че това дете е негов син… Шибил умира сценично, показно,
на улицата, обляна символично от светлина, на прага на своето
преображение. Смъртта му изкупва предишните му грехове и го прави
едновременно прекрасен и трагичен. Смъртта на невинната Рада е наказание
не за нея, а за баща й, задето е погазил красотата. Посегателството в
тази посока Йовков не прощава.

Постолови воденици

Откъсът от богомилска приказка, поставен за мото на разказа, насочва
вниманието към традиционната митологична символика на козела. Известно
е, че по времето на Големите Дионисии в Древна Гърция карнавалната
практика включва фалически изображения и култ към козела като символ на
мъжественост и плодородие. Оттам и първоначалното наименование на
трагедията като „козльова песен“. „В това време дявола сътворил
козата и като идел при господя, оседлал пръча, комуто направил юзда от
праз: оттогава досега козите имат бради“.

„Постолови воденици“ е разказ за непостоянството на жената и за
постоянството на мъжката страст. Първото се въплъщава от образа на
Женда, която е модерна версия на българския Дон Жуан, символ на второто е
трайното присъствие на пръча в разказа. Женда и пръчът — това е
огненото сцепление на мъжката и женската сексуалност. В Женда, жената и
грешницата, страстта се разпалва под влияние на зооморфната травестия на
мъжкото начало в образа на пръча. Неслучайно пръчът присъства във
всички „горещи“ точки на разказа, а присъствието му събужда
изкусителната еротичност на героинята: „А вън Женда пак беше
помамила пръча и пак му даваше хляб на ръката си. Смееше се. Драго й
беше и за да я видят и други, обръщаше се и поглеждаше към горната
воденица. И не пръчът се боеше от нея, а тя от него. Подаваше му хляб с
едната си ръка, а цяла се дърпаше назад, извита на дъга, готова всяка
минута да избяга. Кой знай, може би Женда и никак да не се страхуваше,
но тъй й се щеше да се покаже. Сукманът се изопваше върху коравата й
снага, едната й коса току падаше отпред и тя нетърпеливо я отмяташе
назад. Имаше големи коси. Когато и двете й плитки бяха отзад, увисваха
до под коленете й, като два черни смока.“

Не е случаен и фактът, че всички мъже в разказа се дразнят от
присъствието на пръча. Върбан, законният съпруг на Женда, се осакатява с
тежкия воденичен камък в момента, в който вижда пръча, застанал на
вратата на воденицата. Когато козарят Марин, неговият стопанин, се
заканва да го убие заради злонравното му поведение, самата Женда
потвърждава версията за сексуалната символна функция на животното, която
я освобождава от веригите на брака: „Нека, нека, Марине! Лошо ли е станало, мислиш? Тоз камък мене притискаше, нека притиска сега него!“.
А когато в края на разказа същият Марин хвърля в дола каруцата, в която
сладко спят невярната му любовница Женда и новият й избраник
керванджията, той тръгва обратно нагоре към баира с измамното усещане,
че му е олекнало, защото се е освободил от бремето на страстта. Но се
обръща за момент и… вижда пръча. Внушението е очевидно — можеш да
премахнеш обекта на мъжките си желания, да накажеш изневярата, но не и
причината, която ги поражда, въплътена в езическата метафора. И ако
женското либидо се илюстрира от поведението на Женда, мъжкото има
различни персонификации, а тяхна символна проекция е образът на древното
животно.

Пространствената локализация на страстта е концентрирана около извора.
Изворът е гореща точка в битието на патриархалния човек, свързана с
ключовата му функция във фолклора. Той е мястото, където момъкът
„задиря“ девойката, напива й стомните, иска й китка за обич. Около
извора се осъществява традиционната ритуалност на ухажването. Везирът
среща Гергана край извора („Изворът на белоногата“). Там Стоичко Влаха
предлага наниз жълтици на Ралица от едноименната поема на Пенчо
Славейков. По думите на старата моралистка баба Ана, чиято физическа
неподвижност я прави контрапункт на Женда, младата жена е разплела
невидими нишки около извора и с тях оплита мъжете, които минават оттам: „Примки е турила на всеки път и пътека… магия е наляла в чешмата, чума да я тръшне!“. Името на Женда, която „пие от извора, без да е жедна“,
допълнително я обвързва по слухов път с пространствената символика на
мястото. Подобни алитерационни сцепления има и в други разкази от
„Легендите“. Ловецът Стефан от разказа „Кошута“ непрекъснато си повтаря:
„Дойна или Димана? Русата или чернооката?“. Циганката Божура
от едноименния разказ среща Василчо на Куков вир, затова селянките й
натякват, че щял да се върне при нея на Куковден…

Освен това водениците, в случая Постоловите, напомнят за извора, защото
енергията им идва от водата, която движи живота. Неин аналог у човека е
страстта, която го създава, но заедно с това е в състояние да го
прекрати. Нали и керванджиите в разказа „пият от чешмата, без да са жадни“
— пият от любовния еликсир на женското присъствие. Село Жеруна е село
на път, а Женда е Жената, която отклонява Мъжа от пътя му.

Но образът на героинята не се изчерпва само с ролята й на изкусителка.
Самата тя е изкушена. Керванджията, с когото тръгва, също й е обещал път
— да види Цариград, да види морето. Малкото балканско селце е тясно за
широката й душа, за безграничното й любопитство към света. Духовен
двойник на Женда е лирическата героиня на Багряна с нейното скитничество
и космополитизъм. Нейни антиподи са традиционните уседнали българки —
от споменатите вече Гергана и Ралица, до баба Марга от повестта
„Гераците“ на Елин Пелин и Султана Глаушева от „Железният светилник“ на
Димитър Талев. Напускайки Дома и тръгвайки по Пътя, Женда изоставя
обичайната роля на жената и възприема авантюрната нагласа на мъжа. Както
при всички Йовкови героини, красотата й покорява и оневинява. Макар да
осъжда строго поведението й, когато я вижда пред себе си, баба Ана
преценява, че не може да я мрази. За Женда писателят би могъл да каже
същото, което казва за Албена: „Грешна беше тая жена, но беше хубава“.

Образът на Женда е модерен и до голяма степен излиза от рамките на
българската литературна традиция. Тя може да се сравни с космополитните
героини на Димитър Димов, с образите на „фатални“ жени като Елена
Петрашева от „Поручик Бенц“, Фани Хорн от „Осъдени души“ и Ирина Морева
от „Тютюн“. Женда притежава тяхната енергия, техния размах, без да
познава социалната среда, в която те се разпростират. Тъкмо напротив —
при нея противоречието със средата е очевидно. И по тази причина тя е
обречена да остане в света на „Старопланински легенди“. Последната дума в
разказа има Йовков. Но отвъд пределите на смъртта й започва легендата
за нея…

Индже

Разказът за кърджалийските времена е добра илюстрация на Йовковото
разбиране на робството. Основният конфликт в него — както в разказа,
така и в епохата, за която иде реч (двусмислицата е съзнателна!) — е
между Хаоса и Реда. Робството е несправедливост и хаос, дисхармония на
социума. Възстановената справедливост води към хармонията и установява
ред. Главният герой е рожба на Хаоса, но неговият катарзис, намирането
на другото му Аз е отправна точка към Реда.

Образно Хаосът се илюстрира от кърджалийската орда на Индже. Това са
хора от кол и въже, с всякакви оръжия, предназначени не за война, а за
сеч и клане. Мотивацията им да следват водача е лишена от всякаква кауза
— те са тръгнали с него единствено за да грабят и плячкосват. Когато
Индже се преобразява и ги повежда към кауза, малцина издържат теста.
Броят им е обозначен с фолклорното „тристамина юнака“, но тъкмо заради
това числото се възприема условно.

Може обаче определено да се твърди, че промяната засяга не само
личността, а и масата, че феноменът Индже се отнася не само до
индивидуалната, но и до колективната психология. С промяната на
всеобщата нагласа от злодеяние към добротворство трябва да се обясни и
промяната на хайдушката стратегия. В един момент тя излиза от рамките на
традиционното разчистване на сметки и навлиза в зоната на трайните
социални цели. При вестта за новия Индже не само разбойниците по
пътищата се смиряват. Аени, спахии и бегове поотпускат коляното на раята
(„поотпуснаха коляното си и не притискаха тъй много раята“), кадиите по диваните започват да съдят право. Макар и откъслечна като мотив в разказа, Добри войвода формулира друга задача: „А като чуем, че московецът прегазил Дунава, ще речем и ние „ела, боже, помози“, па ще започнем…“

Сюжетът тръгва от момента на размисъл и прелом в живота на героя, а
неговото минало е разгърнато като ветрило в изходната точка на
промяната. Ретроспекцията помага да се очертае границата между доброто и
злото, да се осмисли пределът на поносимост, отвъд който натрупаните
грехове минават критичната си маса и душата не може да ги понесе. Когато
Индже се връща в мислите си шестнайсет години назад, той вече е обзет
от чувство за непоносимост, от съзнанието, че повече не може да живее
така. Село Урум Еникьой е само пространствената конкретизация на неговия
самосъд, където се изправя Нюрнбергският трибунал на съвестта му.

Младият Индже не познава мярата, не дели доброто от злото, праведното от
грешното. Младостта му изглежда безгранична, а силата й — безмерна.
Кървавите погроми над селата, които неговата орда извършва, в очите на
водача й са само някаква, макар и греховна, естетика на насилието.
Войводата не иска плячка за себе си, той дори не мисли за живота си.
Индже си играе на криеница със смъртта, той триумфира над робското
пространство и над изстрадалия народ. Опиянява го властта над
разтрепераните хора, подлудява го страхът им. Червеният цвят на пожарите
и на кръвта и червеният цвят на виното от пуснатите бъчви се размесват в
опиянените му очи. Злото не го тревожи, а го прави весел. Ориентацията
му във времето и пространството е толкова слаба, колкото и ориентацията
му в полето на морала. Индже е първичен, стихиен, природен човек.

Няколко съдбовни събития в живота му обаче го изваждат от това
състояние. За премислящия ги Индже те не са раздалечени във времето,
натрупани са сякаш върху една линейна плоскост. Изречението „Минаха се тъй повече от шестнайсет години“
не опровергава това усещане. Всичко е разположено в едно всесилно
безвремие. Посегателството върху най-верния му приятел Сяро Барутчията. И
опитът на последния да го убие с пушка от един съседен баир.
Осакатяването на собственото му дете пеленаче. Срещата с попа в
разгроменото село. С попа, който го проклина, преди да умре. Планините
от кости и реките от кръв, които оставя след себе си…

Две срещи обаче променят пътя, по който е поел Индже — срещата с Жената и срещата с Мъдреца.

Името на жената е Пауна, но спокойно би могло да бъде и Рада („Шибил“), и
Тиха („През чумавото“), и Курта („На Игликина поляна“). Мястото й би
могло да се заеме от почти всяка Йовкова героиня. Магичната сила на
жената преобразява мъжа. Прави го по-уверен, когато върви, и по-достоен,
когато умира. В Пауна Индже припознава себе си, в очите й прочита
собственото си нехайство пред смъртта. Близките й са избити, селото
гори, но в тези очи няма нито страх, нито омраза. А много жени е срещал
Индже, много жени са познали променливата му страст. Не помни нито
лицата им, нито имената им… Животът с Пауна е изпитание за Индже не само
защото е скитнически. Изпитание докъде може да се погазват нормите на
човечността, без да накърниш себе си, близките си, своето его. И тук
героят за пореден път показва, че не познава граници, че няма чувство за
мяра. Посегателството над детето не само е смъртен грях, който ще
донесе възмездие. Ако използваме метафората на Чехов за принципите на
драмата, то е окачената пушка на стената в първо действие, която
задължително трябва да изгърми в пето. По ирония на съдбата Гърбавото
убива баща си също с пушка, без дори да е чувало името на руския
писател…

Името на мъдреца е дядо Гуди от Чукурово. Без да се досети, че това е
Индже, пред себе си старецът осъзнато вижда Водача. Мъдрецът учи водача
накъде да поеме, сочи му верния път към доброто: „Не те познавам.
Ама чуй какво ще ти река: млад си, хубав си. Юнак си. Де такъв господар
да имаме като тебе!… А ний сме прости хора, ний сме като овце. Добре е
да има кой да се грижи за нас, да ни стриже и да ни дои, ама и от вълци
да ни пази!“
. Мъдрецът дефинира авторовото виждане за
пренареждането на хаоса и създаване на реда. Чрез срещата на Индже и
дядо Гуди от Чукурово се осъществява символичното докосване между силата
и разума, съюзяването им. Оттук нататък старецът ще се превърне в
опорна точка на миналото, в която Индже е видял своето просветление, и
младият мъж ще потегли към бъдещето.

Другото лице на Индже разкрива не само промяната му към добро. То вече
показва, че героят е започнал да се ориентира — знае къде да сложи
граница, кого да преследва и кого да защитава. Минал по пътя на
престъпленията и престъпниците, той разрушава техния свят отвътре, макар
и използвайки техните собствени средства. Понеже вече има чувство за
мяра, Индже прави социален експеримент — пътуването на красивата и
окичена със злато чорбаджийска дъщеря от Жеруна до Бакъджиците. Успехът
на експеримента обаче не го заблуждава, защото бившият кърджалия вече е
осъзнал и пространството на своите злодеяния. От другата страна на
Бакъджиците още стоят следите на неговите походи и майките още кълнат
Индже. Но ако изчистиш пространството от лоши хора, дали това означава,
че можеш да изличиш лошите спомени от времето? И дали цялото зло може да
се изкупи с направеното добро? На тези въпроси Индже не намира отговор.

Изстрадалият народ, който бързо създава легенди като спасителен изход от
злото, може и да не повярва докрай на Индже. Но онези, които са вървели
рамо до рамо с него и са усетили на гърба си цялата му жестокост — Сяро
Барутчията и Пауна, — ще му повярват безрезервно. Тяхното връщане обаче
ще се окаже невъзможно, закъсняло, защото краят на пиесата приближава и
пушката, окачена върху стената, вече гърми…

Във физически аспект Гърбавото сякаш не носи генетичната програма на
своите родители. Тяхната външна красота е намерила най-уродливото си
продължение: „Индже го погледна — грозно, гърбаво, ниско, на челото
му падаше нечиста сплъстена коса. Гледаше изпод вежди като звяр,
измъкнат из дупката му“
. От биологична гледна точка това е
случайност, но от гледна точка на художествената логика — закономерност.
Грозотата на сина е изражение на грозотата на бащините дела в миналото.
Образът на Гърбавото сякаш нашепва какъв е резултатът от всичко, което е
правил Индже преди. И смъртно раненият войвода осъзнава, че се намира
пред огледалото на възмездието.

Смъртта на Индже решава много проблеми. Макар сам да е довел нещата до
добър край, като творец на насилието и хаоса преди, той няма място в
новото време и умира на прага му. Любовта на Пауна трудно ще бъде
възкресена, след като е посегнато на нейния плод — детето. След срещата
със стареца забавената смърт на Индже в ретардацията между два изстрела
влиза в ролята на втория Мъдрец, който му казва истината. И героят я
осъзнава като своя собствена истина: „Много майки съм разплакал.
Дойде и моят ред. Нищо да не правите на туй дете! Ни косъм да не падне
от главата му. Аз искам тъй. Дайте му туй — той подаде кесията си и
пуснете го да си ходи със здраве…“
Индже умира, за да изплати
греховете си и да се пречисти докрай. Негов длъжник ще остане времето, в
което е живял. И легендата, която го е създала — старопланинска и
българска.

?

1. Проследете и опишете внимателно онези събития в разказа, които Индже
осмисля като свои смъртни грехове. Какво още мотивира неговата промяна?

2. Защо Индже е толкова жесток с бившите си съратници като Сиври
билюкбаши? Ако приемем, че неговата система за въдворяване на ред е
ефективна, къде е тогава границата между разбойничество и законност?

3. Народът пее песен за Индже млада войвода, който е крило за сиромаси —
същия Индже, от когото са треперели преди. Как си обяснявате действието
на този митотворчески механизъм? Посочете други примери от историята на
България, в които той се е проявил?

4. Въпрос към момичетата: Ако сте на мястото на Пауна, бихте ли харесали Индже?

5. Въпрос към момчетата: Ако сте на мястото на Сяро Барутчията, бихте ли простили на Индже?

През чумавото

Чумата, страшната болест, този бич за народите на средновековна Европа, е
продуктивна художествена ситуация. В нейната атмосфера се разгръщат
сюжетите на не един и два литературни шедьовъра. Голямата чума във
Флоренция през 1348 г. става причина седем млади дами и трима млади мъже
да се уединят в един замък в околностите на града и да разкажат стоте
брилянтни[61]
новели на „Декамерон“, този истински карнавал на човешкото във всичките
му измерения. Или чумата в малкия алжирски градец от едноименния роман
на Албер Камю като метафора на неунищожимото социално зло. И нейният
аналог — холерата, но вече в прочутата творба на Габриел Гарсия Маркес
„Любов по време на холера“, с оптимистичното решение във финала — че
любовта, колкото е по-близо до смъртта, толкова е по-силна…

Заглавието на Йовковия разказ, изразено с едно субстантивирано
прилагателно, насочва към три нива на внушение — през чумавото време,
през чумавото пространство, през чумавия морал на хората… И ако първите
две са само физически ориентири на събитията, третото зарежда сюжета с
неизчерпаем драматизъм, с напрегнат етичен подтекст. Чумата създава
ситуация на екзистенциален кризис, при която се разпадат социалните
връзки, погазват се човешките и божиите закони. Не е страшна смъртта —
страшно е нейното очакване. То превръща хората в егоисти. Инстинктът за
самосъхранение ги кара да се затворят в черупката на собственото си его,
да забравят своите отговорности пред близките и обществото. Като
следствие от това социумът губи характеристиките си на цивилизация и се
превръща в джунгла.

„През чумавото“ е разказ за нарушената хармония на съществуването и
нейното възстановяване, за разклащането на везната на морала и
уравновесяването й. Човешкият характер е поставен на изпитание и — както
винаги в подобни моменти — грешките идват една след друга. Страшната
болест разколебава вярата и кара хората да се обърнат към силата на
магиите и езическите ритуали: „… пред много прошки увиснаха
чудновати китки, в които имаше сух босилек, червена нишка и крило от
прилеп или кълка от жаба. Из гиризите протекоха разноцветни води, в
които се виждаха остатъци от варени билки. Някой се досети и запали в
двора си огън от говежди тор. Скоро такива огньове пламнаха във всяка
къща. Гъст миризлив дим изпълни селото, смеси се с дима на пожарите на
Балкана и замъгли цялата околност. Не подухваше и най-слабият вятър.
Тишината стана още по-слаба и по-страшна“
.

В подобни времена, когато устоите на човешкото общежитие са подкопани и
липсва опората на всякакъв ред, на всякакви институции, хората търсят
неформални лидери. И ги намират. Объркването и хаосът раждат спонтанното
желание за водач, който мъдро и уверено да поведе народа към спасение.
Такъв е хаджи Драган, най-богатият, най-авторитетният човек в Жеруна.
Пътят на четиримата старци към неговия дом е пътят на надеждата. Знаците
по него са противоречиви. Аргатинът на чорбаджията, който ги въвежда в
двора, стъпва на пръсти, очите му гледат плахо. Големите анадолски
кучета така и не помръдват от синджирите си. Черните гроздове на лозата
изглеждат като прокоба на напаст… А по същото време в долната махала
дрипави нехранимайковци се събират по механите и казват: „Нас чума не ни хваща. Чумата е за чорбаджиите. Ние ще ги мъкнем на гробищата“.
Нали и Тиха, която посреща старците, дума, че стари кожи трябвали на
зловещата гостенка! Нали хаджи Драган е решил да вдигне сватба!

Една поредица от алогични постъпки сгъстява трагичната атмосфера в
разказа. Двойственото поведение на човека се превръща в норма.
Чорбаджията се смее гърлесто, но е със зачервени очи и лице, налято с
кръв. Дъщеря му Тиха кълне бившия си годеник Величко и се мъчи да
изглежда весела, макар да й личи, че е плакала. Денем хората се веселят,
а когато вечер се приберат по къщите, залостват здраво портите и
треперят от страх… И като връх на всичко е сватбата — този напразен и
греховен опит да се пренебрегне злото, да се забрави смъртната опасност.
Тази „небивала сватба“, която отваря за примрялото село
портите и хамбарите на хаджи Драган, но заедно с това отваря сякаш
кутията на Пандора… Духът е изпуснат от бутилката, грехът е сторен и
възмездието идва в образа на конник.

Развръзката се осъществява в църквата — мястото за опрощение на
греховете, пред очите на цялото село. Както във финала на разказа Шибил,
и тук се разиграва един трагичен спектакъл на смъртта. Чумавият
Величко, пренебрегнатият годеник, идва в точното време и на точното
място. Той е пратеникът на съдбата, вестителят на възмездието. Тълпата
не е в състояние да приеме ролята на публика, защото е обхваната от ужас
и побягва навън. Но две жени са изправени пред страшна психологическа
драма — вярната майка и невярната годеница. Предстои обаче смяна на
ролите.

Майката чупи ръце в драматична борба между любовта към чедото и инстинкта за самосъхранение: „Ах, боже, какво да правя — викаше тя, — син ми е, а е чумав! Ах, боже!“.
В крайна сметка първичният глас на природата надделява у нея.
Постъпката й е обяснима. В подобни критични мигове на изпитание нормите
на човешката нравственост се сриват. Трупаните с векове правила на
цивилизацията изстиват в пещерата на праисторическото минало. Човек се
спасява с цената на всичко. Името на майката е Дочка.

Името на годеницата е Тиха. Изненадващата й постъпка е мотивирана от
друго. Тя знае кой е чумавият, предчувствала е неговата поява, очаквала
го е. Затова тя се навежда, взема главата му на коленете си и сяда пред
олтара. Пред лицето на Бога Тиха извършва саможертва в името на любовта.
Така тя изкупва своя грях, греха на баща си хаджи Драган и греха на
цялото село. Нарушената хармония на съществуването е възстановена и в
знак, че това наистина е така, от потъмнялата икона Иисус ги гледа и
вдига опрощаващо десницата си. Баладичната сватба намира естествен
завършек в баладичната мистика на знамението.

?

1. Споделете в кои други произведения на литературата или киното, които
познавате, е описана чумата и каква е нейната роля при разгръщане на
конфликта.

2. Прочетете внимателно описанието на природата в разказа в неговия
втори абзац. Обяснете каква е психологическата функция на пейзажа.

3. Защо хаджи Драган, най-мъдрият човек в селото, вдига сватба по време
на чума? Защо дъщеря му Тиха, която три години е чакала Величко,
изненадващо решава да се ожени за нелюбим мъж?

4. Ако не признаваме, че злото съществува, има ли надежда то да ни
отмине? Само суеверието на хората ли е причина те да си затворят очите
пред опасността?

5. Прочетете отново разказа и проследете знаците, чрез които чумата
предизвестява своята поява. Кои от тях са реални и кои — плод на
човешкото въображение?

На Игликина поляна

Последният разказ от сборника „Старопланински легенди“ естествено сплита
в драматичен възел двете му основни теми — темата за хайдутството и
темата за любовта. Старият хайдутин Димитър Крайналията, с глава на лъв и
осанка на цар на планината, се изкачва до Игликина поляна, а всъщност
се връща към младостта, при спомена за Курта и разтърсващата любов на
петима хайдути към нея. Къщата му, която се намира в края на селото, е
знак, че пред читателя стои особен герой, в гранична ситуация — на
границата между селото и гората, между битовото и юнашкото пространство,
между настоящето и миналото. При това Крайналията е натоварен с
функцията на разказвач. Затова той не просто трябва да извърви обратния
път, а да разчете знаците по него; като посветен жрец на хайдутството да
разтълкува тайната му книга.

Посланията на Крайналията пред неговия племенник, младият хайдутин
Стоян, носят не само паметта за миналото, но и неговия изстрадан опит,
неговата нравственост. Първото от тях съдържа предупреждение: „Хайдутин заспи ли на женски скут, още на другия ден ще видиш главата му на кол побита…“
Не е ли това финалният отглас от драмата на Шибил, своеобразна
психологическа поанта на сборника? Второто послание е изпълнено с етичен
заряд: „Куршуми можеш да си излееш, колкото си искаш, ама хора не.“ В него е заложен Йовковият хуманизъм, Йовковата вяра в уникалността на човека.

Хайдушката драма се разгръща ретроспективно — обичаен подход в късната
проза на писателя. Ритуалът на разказването, магията на разказването
пречиства миналото, придава му легендарен смисъл, слага върху него
отпечатъка на натрупания житейски опит през годините. Разказвачът
едновременно възкресява и твори, извайва художествения образ на
старината. Заедно с това преносвачът на събития ги изживява наново, те
му връщат младежката сила, младежката страст. Но когато разказът
свършва, мисията му се изчерпва и той трябва да умре — също като Дон
Кихот, който умира броени дни след като си връща разсъдъка. Крайналията е
един модерен рицар на хайдутството, неговата лудост да тръгне на поход
на стари години е и неговата мъдрост, и неговият живот. Разликата е в
това, че испанският идалго чете средновековни рицарски книги, докато
книгата, която вдъхновява Йовковия герой, е друга: „Хайдушко вървище
беше едно време това място. Из дола не течеше вода, а от двете страни
на пътя се разстилаха зелени поляни, над които разпущаха клоните си
стари буки. Дънерите им бяха гладки, сиви като старо сребро и по тях
бяха издълбани различни слова и знаци. Това хайдушко писмо четеше
Крайналията и макар тия знаци да бяха остарели, зараснали и заличени,
той ги разбираше лесно, като че четеше по книга.“

Несподелената любов към Курта, дъщерята на Божил кехая от Жеруна, става
повод петима момци да хванат гората и да станат хайдути. Дали това е
автентичната история на българското хайдутство и негова първопричина, е
отделен въпрос. В Йовковия художествен свят обаче жената може да обясни
всичко. Заради жена става хайдутин Косан от разказа „Юнашки глави“.
Заради жена Шибил се отказва от хайдутството и намира смъртта си…
Любовта към жената събира цяла дружина, желанието да я имат ги разделя.
Психологическият възел на конфликта е сватбата. Реалната сватба на Курта
в битовото пространство на селото, на традицията и обичаите и
символичната й сватба в планината, в пространството на волния дух…
Едната сватба е прекъсната преди венчавката в църквата, другата е
прекъсната в смъртта, но осъществена в легендата.

Крайналията обяснява избора на Курта скромно — просто той е последният,
когото е либила. Но писателят му отрежда и друга роля: той е последният
представител на миналото. Ако в първия разказ от сборника заради Рада
умира Шибил, тук посоката се обръща — Курта трябва да умре, за да оцелее
разказвачът, Крайналията. Любовта е еднакво невъзможна и в двата
разказа. В първия — заради миналото на Шибил, в последния — заради
миналото на Курта… Смъртта на стария хайдутин е ритуална — поляната
заприличва на църква и безбройните жълти иглики по нея светят като
запалени свещи. Последното сравнение е значещо. Чрез него Йовков се
прощава с миналото и със света на „Старопланински легенди“. Финалният
акорд подчертава удивителното стилистично и концептуално единство на
сборника.

?

1. Помислете за символиката в името на Крайналията. В кои други
произведения от българската литература местоживеенето се оказва
функционално и защо?

2. За разлика от другите Йовкови героини в „Легендите“, образът на Курта
не присъства пряко в разказа, а е представен чрез спомена за нея. По
какъв начин тогава у читателя се изгражда представата за нейната
красота?

3. В разказа „Дрямката на Калмука“ дядо Гено обяснява на Сарандовица способността си да предвиди каква ще е годината: „Знаци имаше. Естеството дава знаци, стига само човек да ги види и да ги проумее“. За Крайналията Йовков пише: „Той се беше спрял под един стар бук и четеше знаците, които бяха начертани на кората му.“ Кое от двете писма е определящо за човека — писмото на бъдещето или писмото на миналото?

4. Направете кратка характеристика на Йовковите героини от „Старопланински легенди“. Кое е общото и кое е различното между тях?

5. Опишете Йовковия хайдутин въз основа на цялостната си представа от
сборника и го сравнете с образа на хайдутина в поезията на Ботев и на
Яворов.

Вечери в Антимовския хан

Книгата за равнината, книгата за Добруджа се отличава с друга атмосфера,
предлага на читателя по-различни герои и конфликти. Уникалността на
„Легендите“ се заменя от едно усещане за повторяемостта на жизнените
ситуации, а драматичните избухвания на сюжета — от размисъл за вечното и
преходното в действителността. Особено важна в този сборник е ролята на
Хана. Безспорно е и неговото символно значение. Още в първото изречение
на встъпителния разказ „Дрямката на Калмука“ Йовков пише: „Ханът на Сарандовица в Антимово не беше само на кръстопът, а на едно място, дето се пресичаха много пътища.“
Можем да добавим — и съдби. Ханът е един и заедно с това е
мултиплициран символ на всички ханове в Добруджа. На въпроса на
изследователя Симеон Султанов, къде се намира Антимовският хан, един
местен интелигент му отговаря: „В цяла Добруджа“ Ханът, постоянните му
посетители и неговите стопани — старата Сарандовица, младата Сарандовица
и вечно дремещият Калмук — въплъщават българската, добруджанската,
Йовковата вселена.

Ханът има магнетична притегателна сила и най-добра илюстрация на тази
идея е съдбата на дядо Моско от разказа „Една торба барут“, който все не
успява да се прибере вкъщи и накрая загива, пропилял и „богатството“
си, и надеждите си. Ханът е немислим без очарованието на жената, била тя
Сарандовица, или Албена, или Елиза Шмид, както и без щедростта на
своите посетители.

В този сборник социалните мотиви, в редките случаи, когато прозвучават,
са само в периферията на разказа. Например случката с учителя Баташки
(„Дрямката на Калмука“), който прави опит да убие младата Сарандовица.
Тоя човек е особняк и саможив, лишен е от щедростта на останалите герои,
затова заслужава участта си, затова и постъпката му изглежда комична.
Той се самоубива и оставя собствените си спестявания на Сарандовица, а
дъщеря й след кратко лечение оздравява напълно. Старата Сарандовица не
дава дъщеря си на Баташки не само заради характера му. На нея й е
необходим зет кръчмар с открито сърце и благородни помисли, който да я
замести зад тезгяха. Такъв е Захарчо. Името му напомня това на Захаринчо
от повестта „Гераците“, но при невръстния герой на Елин Пелин
символиката е друга — „сладкото“ име е в контраст с горчивата му съдба, с
пътя, който се вие „из безкрайна снежна пустиня“. А характерът
на Захарчо напълно отговаря на името му. Той обаче е епизодичен герой.
Необходим е само в този разказ като контрапункт на саможивия Баташки, но
иначе е непродуктивен за сюжета на целия сборник. Затова той „изчезва“
след първия разказ и оставя младата Сарандовица вдовица. Тя трябва да
бъде свободна жена и да е част от магнетичната притегателна сила на
Хана.

Според замисъла на Йовков в изповедта му пред професор Спиридон
Казанджиев трагедията ще настъпи по-късно, когато чифликът ще бъде
продаден и ще се разкъсат установените връзки. Във „Вечери в Антимовския
хан“ такава спойка не съществува, затова трагедиите са много по-редки и
са от друг характер. Тук преобладават не трагичните герои, а
неудачниците като учителя Палазов, като дядо Моско или другоселеца. В
този цикъл все повече Йовков се насочва към образа на малкия човек, на
страдащия герой в голямата вселена на очакването и надеждата.

Частният учител

Един от най-балансираните, най-модерните Йовкови разкази, „Частният
учител“, е творба за неуловимите преображения — на жената в майка, на
мъжа в дете, на човека в артист. Външният блясък на формите и
движенията, който безспорно е налице, е привиден. Под него се крие
дълбочината на страстта, която преобразява (Станчо Палазов), дълбочината
на женската природа, която облагородява (Елиза Шмид). Разказът поставя
акцента върху вкуса към особеното, върху относителността на видимостите и
усещанията: „Границите на времето се разрушиха за Палазова. Той мислеше, че всичко това е започнало много отдавна и че няма да има край.“

Учителят Палазов въплъщава идеята за страдащия човек, а цирковата
ездачка Елиза Шмид — идеята за състрадателната красота. Макар и в
различен контекст, тази двойка герои напомня двойката Гунчо — Моканина
от разказа „По жицата“. Тук обаче гледните точки са две. Госпожицата е
видяна през очите на учителя, а той е преобразен благодарение на нейните
очи, способни да проникнат в душата на човека, да усетят различното.
Отношението на жената, чийто образ се слива с този на майката, събужда у
Станчо детето, а неговата слабост става допълнителен стимул за нея да
го закриля. Внушението се движи по неуловимите граници между живота и
изкуството, между привидното и действителното, между човека и природата.

В лицето и в тялото на Елиза Шмид Станчо Палазов вижда най-напред
красивата жена. Вижда я кинематографически, в няколко кадъра. В началото
се откроява гледката на съсредоточената й артистична поза, от кръста
нагоре, през отворения прозорец на Антимовския хан. Актрисата стои пред
огледалото и оправя тоалета си. Вижда се стройното й и гъвкаво тяло,
изящните й ръце на статуя, косата й, която се разсипва като злато върху
раменете й. Впоследствие акцентът пак ще бъде върху косата, знак на
женското, и върху нозете й на циркова ездачка, знак на природното. И
еротичното. Вторият кадър представя госпожицата в рамката на вратата —
като „хубава картина в рамка“. Когато върви по пруста, обграден
с дъсчени перила, тя отново е видяна от кръста нагоре. Третият кадър е
на стъпалата срещу пътеката, вече в цял ръст. Жената наистина е хубава,
преценява Станчо. Ефектът на очарованието е постигнат.

Паралелно с него се разгръща ефектът на страданието, комплексът за
малоценност, който носи стаен вътре в себе си малкият човек. Още първият
детайл загатва за това. Ръцете на Станчо са пъхнати в джобовете,
бастунът е под мишницата. Той е от хората, които могат да разсмеят
човека само като ги погледнеш. Слаб, тесногръд, бледен, със старческо
лице, наглед глупав и несръчен. Подвижното му лице се мени всеки миг, а
когато се усмихне — заедно с него се усмихват и бръчките му, веждите,
носът… Особено ярко контрастира слабоватият и смазан от живота Станчо на
фона на пограничния офицер подпоручик Алтънов — мъжът красавец, мъжът
победител, свикнал да покорява жените, да бъде техен фаворит. Бедността
на Станчо („лошо плащат на учителите“ — казва госпожицата) и „златното“ име на подпоручика допълнително ги оразличават по оста силен — слаб, унижаващ — унизен.

Първият неочакван ход в разказа е изборът, който прави Елиза Шмид. Тя
съсредоточава вниманието си върху слабия Станчо и демонстрира пълно
безразличие върху силния Алтънов. В отношението си към учителя актрисата
влиза в неговата роля на учителка и събужда у Станчо артиста. Опитът на
пренебрегнатия офицер да омаловажи това му достойнство с твърдението,
че той играе все царски роли по селските пиеси, е безуспешен. Под вещия
поглед на Елиза Шмид Станчо наистина се справя изкусно в новото си
амплоа. Благодарение на това започват преображенията му. Бил е
грозноват, а става хубав. Бил е потиснат, става артистичен. Будил е смях
у хората неволно с външния си вид, а сега ги разсмива съвсем съзнателно
с играта си и направлява тяхното веселие. Благодарение на госпожицата
Станчо излиза от низините на живота и проявява скритите си досега
достойнства. Важен стимул за него е тайната, която буди надеждата —
актрисата иска да говори с него, когато остане сама…

Бликналата страст на звероукротителката е роля, която тя изпълнява.
Онова, което изпитва Палазов към нея, не е страст, а някакво чисто
блаженство. В нейните очи той вижда разплаканите очи на майка си, но
вече не е тъжен, а е щастлив. Обръщенията й „бедничкия“, „горкия“,
„миличкия“ недвусмислено подчертават превъплъщението на жената в майка. И
очакването на мъжа дете се раздвоява между нежността на жената, която
обещава бъдеще, и нежността на майката, която те е закриляла в миналото…
Но излъганата, неудовлетворената страст на подпоручика, която избухва в
неудържим гняв към слабия, озовал се неочаквано в позицията на фаворит,
превръща играта в реалност и измисления спектакъл — в истинска житейска
драма. Станчо е унизен за пореден път. Тъкмо поради това, вместо да
загуби вниманието на жената, той го печели окончателно. Но дали в случая
става дума за жената? Сега очите на майката гледат него — бедния,
измъчения, нещастния. И когато тя започва да го милва и той целува
ръката й, вместо гальовното докосване на влюбения Елиза Шмид усеща
парещите сълзи от очите на разплаканото дете…

На другия ден Станчо напуска хана заедно с артистите, защото според един от злонамерените коментари „и той е палячо“
като тях. Това е последното двусмислено разчитане на образа му в
разказа. И, разбира се, неправилно разчитане. Станчо Палазов само за
кратко влиза в ролята на артист. Той ще се завърне обратно, защото
никой, който веднъж е приобщен към атмосферата на Антимовския хан, не е в
състояние да го напусне окончателно. Такава е концепцията на автора.

Всеки обаче ще плати греховете си. Ханът — също. От него ще остане само „шепа пепел“.

?

1. В кои други разкази на Йовков и при кои герои е проявен вкусът на
писателя към особеното? Коментирайте предпочитанията на автора към тази
страна на човешкото.

2. Защо госпожица Елиза Шмид избира не офицера красавец, а смазания от
живота учител? И само изборът на жената ли трябва да се търси тук?

3. Обещанието на героинята към Станчо: „Аз искам да говоря с вас. Ще поговорим за една работа! После!“, в крайна сметка остава неизпълнено. Предложете своя версия за възможната тема на разговора.

4. Когато Палазов открива новото си призвание на артист, изражението на
лицето му и мимиката му започват да се отразяват като в огледало върху
лицето на възрастния актьор, който съпровожда госпожицата. Коментирайте
кой на кого подражава в тази ситуация.

5. Съпоставете преживяването на Палазов от този разказ с преживяването
на Боян Боянов от разказа „Мечтател“. Кои са общите черти на двамата
герои и кое е сходното в двете ситуации?

По жицата

След „песента на колелетата“ „бялата лястовица“ е вторият по значимост
символ в творчеството на Йовков. Сполуката на писателя с този наглед
безсъбитиен разказ е очевидна. Темата за страданието и за съпричастието
към чуждата болка е разработена в общохуманен аспект благодарение на
богатата символна натовареност на детайлите и обстановката. Езикът на
словото прелива в езика на жестовете, а вътрешната обемност на
преживяването разкрива пред читателя дълбочината и силата на една
екзистенциална драма.

Бялата лястовица е символ на доброто и надеждата. Белият цвят в прозата
на Йовков има трайно присъствие и съдържа значими етични послания. Към
него се добавя символиката на летенето и символиката на високото
пространство, в което са разположени светлината и Бог. А идеята за
чудодейното изцеление пряко се свързва с идеята за Бога.

Змията пък е стародавният символ на злото. В християнската традиция,
която идва от мита за сътворението, змията е въплъщение на дявола,
изкушил Адам и Ева да достигнат Бога, като откъснат ябълка от дървото на
познанието. Освен това змията пълзи в ниското пространство и се крие по
дупките, където е мракът. Полазването на змията по тялото на Нонка може
символично да се тълкува като посегателство на злото върху човешката
същност.

Болестта на момичето не е нито физическа, нито душевна. Тя символизира
страданието, на което е обречен човекът след изгонването му от рая.
Причините за него не бива да се търсят в бедността на Гунчо, нито в
мотива за презрялото моминство на Нонка. Страданието има по-дълбоки
корени — във вечната орис, на която са обречени хората. Още преди да се
разболее Нонка, на Гунчо са му умрели „две-три деца“, още малки. Този човек е белязан от черния знак на съдбата. Животът му става повод да се постави финалният акцент на творбата: „Боже, колко мъка има по тоя свят, боже!“

Разказът „По жицата“, подобно на други късни Йовкови разкази, е
разсредоточен от центъра към периферията, от основното събитие към
детайлите. Всяка подробност от външния вид на героите, всеки техен жест и
мимика говорят много. По очите на Гунчо Моканина разбира, че този човек
го гони някаква беда. Червеният елек обозначава героя географски и
социално — такива елеци носят селяните от Делиормана. Високият му ръст
контрастира на благия му характер: човек планина, но „на мравята път струва“. Облеклото му, което илюстрира бедността, препраща към библейски мотиви. Кърпената риза напомня Христовата заръка: „Който има две ризи, нека даде на този, който няма…“ (Лука 3:11). Босите му крака също са алюзия със Спасителя, който изкачва бос хълма Голгота.

Каруцата с коня, спряла на пътя, въвежда мотива за пътуването в разказа —
от село Надежда към хоризонта на надеждата, от болката към изцелението,
от реалността към илюзията. Субстантивираното прилагателно „болно“,
използвано от Моканина, препраща към идеята за чедото, на което трябва
да се помогне. Сам Гунчо казва: „пък болна е, чедо е“. А
честата смяна на глаголните времена и наклоненията в разказа за случката
на нивата е стилистичен похват, чрез който писателят разкрива тревогата
и объркването в душата му.

Нонка е полегнала под един „кръстец“ на завет, да не й духа. Двата
подпрени един о друг снопа създават алюзия с християнския кръст, знак на
божието. Но тъкмо там тя е станала жертва на змията, знак на
дяволското. Съдбата на момичето е драматично средоточие на Бога и
Дявола, на земното и небесното, на надеждата и отчаянието, на живота и
смъртта. И бялата лястовица, нейната четирилистна детелина, е миражният
призрак на илюзията. Понеже е поставена в един семантичен кръг с белия
бивол, бялата мишка и бялата врана, усещането за възможното й виждане
изглежда повече от фантастично…

Този разказ нито започва, нито завършва. Той е просто фрагмент от
действителността. Композицията му напомня разказите от последния Йовков
сборник „Ако можеха да говорят“. Класическият сюжет с експозиция,
кулминация и развръзка просто липсва. Сюжетостроенето е подчинено на
вътрешния план на изображение, който се налага. Според изследователката
Искра Панова, когато четем разказите на Елин Пелин, ние си казваме: „Виж какво става с хората!“. Но когато четем Йовков, възклицанието е друго: „Виж какви били хората!“. Така чрез своите къси разкази писателят гради своя голям роман за живота и своето голямо етично послание.

?

1. В анализа на художествения текст са посочени някои от основните му
символи. Посочете и други. Изследвайте по-цялостно символиката в този
разказ на Йордан Йовков.

2. Разказът на Гунчо за заболяването на Нонка започва с думите: „Не ни траят децата. Измряха ни две-три още малки.“
Разсъждавайте по въпроса, дали е нормално един баща да се изрази така,
при положение че смъртта на всяко от децата му е отделна трагедия за
него.

3. Защо двайсетгодишната Нонка се възприема вече като стара мома? И
какво значение имат обичаите на село за трагедията на момичето?

4. Проследете поведението на Гунчо в разказа. Кои детайли, жестове и мимики подсказват за голямата му болка?

5. Прочетете отново разказа за случката на нивата и определете точно глаголните времена и наклоненията, които са използвани там.

Албена

Макар че в повечето творби на Йовков героините са красавици, тъкмо
„Албена“ е разказът за хубавата жена и фаталните последствия от нейната
красота. Изречението „Грешна беше тая жена, но беше хубава“ е
психологическият възел, около който гравитира внушението. Хубостта на
Албена и хубостта на нейния любовник Нягул, от една страна, и
неугледността на Куцар, който само работи и мълчи, от друга.
Психологическа драма, заредена с въздействащ подтекст. Конфликт, който
преминава границите на традиционния морал и навлиза в зоната на
полемиките за доброто и злото, престъплението и наказанието, законите на
морала и моралността на законите.

Още в самото начало на разказа читателят разбира, че бракът между Албена
и Куцар е неравностоен. Поне такава е оценката на съселяните им, които
се учудват как „такова плашило“ като Куцар е могло да вземе такава
хубава жена като Албена. Пословицата „Хубавата ябълка свинята я изяда“
съвсем не означава, че ситуацията е стандартна. Макар да няма реални
вини, Куцар няма и излъчване — той не прилича на човек, а на вещ. Дори
усърдието, с което работи на мелницата, му е приписано като недостатък.
Ситуацията се усложнява и с факта, че човекът, когото той единствен
признава за свой господар и когото слуша като роб — Нягул, ще се окаже
любовник на жена му и съучастник в престъплението.

Едва ли двегодишното дете на Албена може да бъде автентичен свидетел на
случилото се през нощта. Писателят промисля това като Божи знак, който
да обостри противоречието между двете същности на Албена — същността й
на майка и същността й на жена. Нейното самопризнание, че е убийца,
представя майката като покаяла се грешница. Нейното прикриване на
съучастника откроява образа на влюбената жена, готова да брани любовта
си докрай, с цената на всичко. Албена не е обикновена престъпница и
всички в селото са наясно с това. Наясно е и читателят още при първия
прочит.

Персоналният говорител на масовата оценка за Албена е дядо Власю. Затова
и гледната точка при изображението е неговата. Преди Албена да се появи
отблизо, традиционният морал на хората осъжда престъплението й.
Заканата на стареца да я цапардоса с бастуна не е случайна. Но
непосредственото въздействие на красотата й се оказва магнетично. То
покорява хората и обезсилва традиционните аргументи: „А Албена беше
вече близо. Тя вървеше напред, а след нея двамата стражари. Нямаше
човек, който да не познаваше Албена, но като я видяха пак отблизо,
всички затаиха дъх. Албена си беше същата Албена, само че не се смееше,
очите й не играеха, както по-рано, а наведени под тънките вежди, гледаха
надолу. Носеше син сукман и къса скуртейка с лисици. Ръцете си държеше
смирено отпред, като че отиваше на черква. Но когато тя се намери между
двете стени от хора и дигна очи, тоя поглед, който познаваше всеки мъж и
който сега беше още по-хубав, защото беше натегнал от мъка, и тия тънки
вежди, и това бяло лице — от нея сякаш полъхна магия, която укротяваше и
обвързваше.“

Психологическата кулминация на сюжета е в думите на дядо Власю: „Момчета, дръжте, не я давайте. Какво е селото без Албена!“. И наистина, какво е животът без женската красота и без красотата изобщо?!

 

 

Пенчо Славейков и Йордан Йовков са двамата наши писатели, които
прославят красотата и я издигат в култ. Но при Пенчо Славейков тя е
разкрита повече като философия, като светоотношение. При Йовков тя е
въплътена в живи и въздействащи човешки образи, показана е в движение,
като излъчване. Дори самите женски имена са красиви — Албена, Василена,
Димана, Пауна… Хубостта е аргумент за невинност на грешницата, хубостта
изкупва греха. Но така е само в психологическия аспект на четене на
разказа, който наистина е много силен.

Събитийната кулминация на творбата, която идва в края, променя
внушението. След като каруцата с Албена и стражарите се отдалечава малко
и Нягул се предава като съучастник, омразата отново пламва у селяните. И
дядо Власю, говорителят на тълпата, се намесва отново: „Кучката — викаше той, — развали още една къща!“.
Традиционният морал е реабилитиран, още повече че хората стават
свидетели на страданието на Нягулица и си дават сметка за грозния
характер на Албениното деяние. Аргументите на етиката си връщат правото
пред аргументите на естетиката. Везните на трайния морал уравновесяват
нестабилно люшкащото се колективно съзнание. И все пак като окончателно
усещане у читателя остава впечатлението от Албенината хубост и
състраданието, което буди тя у хората, прошката, която й дават.

Трябва да отбележим, че моралната плоскост, върху която е стъпил Йовков в
този разказ, е хлъзгава, в един момент внушението, макар и
недвусмислено, е оспоримо. Но с майсторството на голям писател той
съумява да намери баланса между красотата и греха, психологическото и
етичното. Че конфликтът е смисловопродуктивен, говори и един такъв факт —
разказът е превърнат в пиеса, която се играе успешно до ден днешен по
сцените на българските театри.

?

1. Преди появата на разказа името Албена се е срещало само в ограничен
брой добруджански села. След създаването му то се популяризира
дотолкова, че се превръща в общобългарско. Разсъждавайте върху
влиянието, което имат вечните образи в литературата над масовото
съзнание.

2. В какво се състои „вината“ на Куцар, ако има такава? А вината на Албена, на Нягул?

3. Каква е функцията на дядо Власю в разказа? Защо в късните Йовкови разкази се налага гледната точка на един от героите?

4. Проведете дискусия на тема „Грешна беше тая жена, но беше хубава“.

Другоселец

Феноменът на колективното съзнание, което се люшка между крайности, е
характерен и за този Йовков разказ. Още в заглавието му е заложена
идеята за „другия“ човек, който е страничен, външен, чужд на групата,
към когото хората са предварително резервирани. Ако в прозата на Елин
Пелин социумът се поляризира на селяни и граждани, бедни и богати, власт
и население, в прозата на Йовков подобно явление не се наблюдава, тъй
като мярата за добро и зло, свое и чуждо е във вътрешния свят на
личността. По тази причина на преден план се открояват други граници,
разделящи общността от индивида, единичния човек от масовия човек.

Празничната атмосфера в кръчмата на Къньо предопределя и характера на
героите — хора богати и строги, с чисти ризи и широки бели ръкави. Но в
този разказ белотата с нейната символна функция е само нюанс.
Преобладава усещането за изобилието на зеленото, което илюстрира
щедростта на природата: „Трева е поникнало и на камък. Такава
зеленина е навън, че и в кръчмата като си седи човек, пред очите му
играят зелени кръгове“.
Годината е добра, реколтата е изобилна.
Нивите трябва да се пазят от всякакви посегателства, с цената на всичко.
Хармонията на живота е уязвима, но човекът има волята да я отстоява.

„Другоселец“ е разказ за различните проявления на човешкото, въплътени в четири индивидуални образа.

Първият е образът на Собственика в лицето на дядо Иван. Собственикът е
изпълнен с надежда, но е несигурен, защото има зад гърба си вековния
опит на селянина. Никой не може да каже каква реколта ще изкара, преди
да я сложи в хамбара си. Затова собственикът има един принцип — строго
пазене на имота и ако се наложи „… бой, бой! Чуваш ли, Алексе?“. Дори и по характер сприхавият дядо Иван е подходящ за тази роля.

Вторият е образът на Законоблюстителя в лицето на кмета Алекси. Неговите представи за реда са по-различни. Самият той казва: „Аз, тъй да се рече, съм облечен в ризата на закона и знам какво правя. Не ща никой да ме учи.“
Кметът обуздава гнева на Татар Христо и го предпазва от саморазправа с
другоселеца, когато полският пазач Илия го въвежда в кръчмата, отново в
името на закона. Но редът и законът се оказват неподготвени за
специфичната съдба на човека, която излиза вън от техните рамки, вън от
техния регламент.

Третият е образът на Чудака — Торашко каменарят, каменният човек с мека
душа. Торашко е герой в гранична ситуация, защото живее на границата
между човешкия и природния свят. Къщата му е на баир и той непрекъснато
си отвоюва място от природата, като кърти камък и разширява двора си.
Любимата му реплика „Аз живея в Портартър“ внася екзотичен щрих в образа
му. Неуместното му пиянство в толкова ранен час на деня обаче не е
проявление на хаоса, а е функция на реда, част от реда: „Но той си имаше ред в пиянството и още не беше дошла минутата да говори.“ Торашко каменарят е особняк — с никого не е съгласен, с никого не говори, изглежда всички гневно и ако се наложи — „… да са здрави предни зъби“.

В крайна сметка всички защитават реда, но по различен начин. Дядо Иван и
Торашко каменарят — с аргумента на юмруците, кметът Алекси — с
правилата на закона. Микрообществото, събрано в кръчмата на Къньо, има
свои защитни механизми, които го предпазват от възможните външни
опасности.

Четвъртият образ е този на Страдалеца, смутителят на хармонията. Още
външният вид на другоселеца го представя в подобна светлина: дребен на
ръст, дрипаво облечен, кривоглед. Когато кметът му налага сто лева
глоба, мизерията му лъсва изцяло при вида на празната кесия. Човекът е
плах и смазан от живота — ръцете му треперят като ръцете на Гунчо от
разказа „По жицата“. Освен това той е попаднал на чуждо място, като агне
сред вълци. Метафората за хищниците и жертвата се подхранва от едно
сравнение на писателя — полският пазач Илия го гледа отвисоко „като орел“. Последният влиза обаче в ролята на кучето, което лае без нужда, за да се хареса на стопаните и да си заслужи дневната дажба…

Неочакваната защита на другоселеца от страна на Торашко изяснява смисъла
на неговото чудачество. Редът, за който стана дума по-горе, не е знак
на неговото пиянство, а на неговата човещина. Дядо Иван неправилно
сравнява целувката му по бузата на страдалеца с целувката на Юда.
Всъщност това е целувката на Христос. Оттук нататък нещата тръгват в
друг порядък. Масовата ожесточеност към другоселеца се трансформира в
масово състрадание. Изигралият ролята си Торашко става излишен и наново
се уединява. Когато в края на разказа, вече напълно пиян, минава край
другоселеца, той дори не го познава, а произнася любимата си реплика: „Аз живея в Портартър.“

„Другоселец“ е разказ за самотата на човека, и по-точно за самотата в
страданието. Опитът на другите да помогнат се оказва напразен, защото
всеки от нас е една самотна вселена. „Нито имаше кой, нито можеше някой да му помогне.“
В окото на животното човешкото страдание наистина пораства до размерите
на вселена. Минути преди да почине, поетът Андрей Германов диктува на
съпругата си едно четиристишие, което до голяма степен обяснява и финала
на Йовковия разказ:

Страшно е, че в този произволен свят,

запратен нейде из Всемира,

всеки сам за себе си е болен,

всеки сам за себе си умира…

?

1. Сравнете промяната на колективното мнение за Албена и промяната на
колективното мнение за другоселеца. Какво е общото в синдрома на
масовата психология?

2. Обърнете внимание върху подредбата на думите в последното изречение на разказа: „Гледаше го едно око голямо, препълнено с мъка и вътре в него светеха лъчите на звездите“.
Защо най-напред стои глаголът „гледаше“, после съществителното „око“ и
накрая прилагателното „голямо“? По какъв начин се създава усещането за
движение, за нарастване на човешката мъка?

3. Проследете как максимата „Човек за човека е вълк“ се трансформира в този разказ в максимата „Човек за човека е брат“.

4. Независимо че постъпката на Торашко изглежда изненадваща, потърсете онези детайли в текста, които я подготвят.

5. Целувката на Юда в Гетсиманската градина има за цел да предаде
Спасителя. Коя от заповедите на Спасителя обаче изпълнява целувката на
Торашко?

Серафим

Другото име на Серафим е Добротворец. Героят върши добро, както диша.
Ангелското му име илюстрира божествения му характер. Този човек не е от
земния свят. Той гледа отвъд предметите и отвъд хората. Дошъл от
невидимото, той е устремен към невидимото.

В обичайния стил на Йовков образът на Серафим е видян през очите на
кафеджията Еньо. Двамата са пълни антиподи. Серафим е рожба на Златния
век, за който говори Дон Кихот пред козарите. В душата си той носи
копнежа по онова блажено време, когато не е имало „мое“ и „твое“. Еньо е
представител на железния век, ако използваме метафората на Атанас
Далчев от стихотворението „Светът бе сътворен от кал“. Затова първият
дава парите си безвъзмездно на Павлина, а вторият се оправдава с мотива,
че не е банка. Банките също са изобретение на железния век.

През очите на Еньо Серафим изглежда ка